On n'a encore rien vu

Sabine Azéma et Anne Consigny dans le film français d'Alain Resnais, "Vous n'avez encore rien vu". | STUDIOCANAL/A. BORREL

vous n'avez encore rien vu
lorsqu'il eut passé
le pont
l'image lui passait par la tête
dans le texte
il dit impossible à atteindre

c'est un fait s'il veut filmer
librement la représentation
du même encore
trente cinq ans après cette vie
sauf que c'est avant
la mort en piste

toute l'image soi-disant séparée
dans la réunion dispersée en histoire
de rien
sans accord à l'oreille les plans
disparates
pour ne jamais rejoindre l'homogène dirigé

et chaque touche à chaque
tu viens là où je ne t'attends
pas
les éclats juste après
je suis visiblement
incohérent et tu es

dans le film
la densité d'une diction
la dureté en synthèse
des décors sans savoir
où ils sont en harmonie
nous jouons la fausseté

des voix du mensonge
l'artifice du paysage nous joue
une révélation d'artifice théâtral
le plan après le plan et tout d'un coup
ça dure
elle le porte

il l'emporte sans claquer la seule couleur
une façon de couler se laisser
dans l'eau du vrai décor
donné naturel impeccablement
rythmé trop bien
non le dérèglement mais

tes éclats dans mon délitement
en récitant la systématique d'un monde
très loin progressivement
dans l'émotion trouvée la chanson
contraste et coupe
dans nos surprises sans couler

et toujours entendre ce texte
incommode
dans nos décontenancements
avec les couleurs d'Hiroshima
complètement éclairé
et la neige dans la cuisine

pour faire sans voir ce qui se passe
au présent
on est frustrés dans les coulisses
toute l'époque d'un croisement
avec les couloirs d'un cimetière
aucun jugement de goût

le spectacle populaire avec ses
stars tu n'as rien vu dès qu'il y a
les intermédiaires
toujours ailleurs
la performance recommence
on n'a encore rien vu

Sa vie à elle

Pierre Bonnard, L'atelier au mimosas

Il oublie souvent la date. Heureusement, elle a une grande sensibilité météorologique.

Ils s’exercent chaque jour à devenir des guetteurs attentifs  à ce qui vient. Leur phrase n’a ni jour ni heure mais elle sait parfaitement le temps qu’il fait.

Elle n’a qu’un temps intérieur. Il ne retient rien de ce qui leur arrive. Elle sait que ce n’est pas une histoire de souvenir. Ils écoutent ce que peuvent leurs corps.

La phrase se décante dans le poème. Alors elle le voit parfois rougir. Il a vu que tout recommençait par elle.

Elle a souvent le vertige devant cette énigme de bonheur qu’il lui propose. Une simple phrase leur suffit pour partir dans le vacillement.

Dans l’incertain, il multiplie ses expériences. Elle voit bien que c’est la même phrase mais chaque fois plus singulière. Elle ne s’y retrouve jamais autrement qu’emmêlée.

Elle n’a de cesse d’augmenter la proximité. Elle l’appelle souvent par son nom. Il aime ces répétitions de l’appel. Sa phrase gagne alors tout l’ici et perd de sa distance.

C’est tout ce qui l’entoure et qui pourtant ne semble pas digne d’intérêt qui compte pour elle. D’abord, l’ombre et la périphérie.

Avec sa phrase, il cherche plus à la sentir qu’à la décrire.

Elle fait la ronde et sur ses bords grossit considérablement tout ce qui les relie. Une prosodie qui emporte toute la syntaxe.

A deux, ils donnent immédiatement du relief à n’importe quel tableau et encore plus à la première phrase venue.

Aucun centre, dit-elle, surtout quand il multiplie les points de vue dans un même refus de la distance.

Les catégories qui découpent sa phrase flottent et chacune est au présent d’une relation qu’elle tient dans sa voix.

Elle n’a aucune limite autre que de s’arrondir de plus en plus. Il la laisse lui prendre la main pour guider son énonciation.

Aucun intimisme, pour elle, dans cette sensualité qui prend le grand air. Il a besoin de respirer son air le plus intime dans chaque phrase.

Pierre Bonnard, Nu dans le bain

L’un et l’autre se souviennent du saut de la biche par-dessus leurs ébats dans un creux lumineux de la forêt. Ils n’en reviennent toujours pas, leur phrasé saute de joie.

Avec les deux pronoms de la réciprocité, elle ne dissocie pas et raconte sans début ni fin.

Il a appris à la retourner en confondant intérieur et extérieur. Elle a désormais pris l’habitude de rester sur le pas de la porte et il lui fait la surprise d’arriver dans son dos.

Elle est incapable de supporter les chevilles ou alors ce sont elles qui font le sujet : c’est alors qu’il comprend ce qu’est une ritournelle.

Elle n’a pas d’autre intensité que dans chaque instant. Un communisme qui n’est pas pour le lendemain. Il se souvient de Ducasse.

La phrase chante de partout. Il ne s’échine à aucun couplet, tout est refrain pour elle.

Il a parfois peur qu’elle sature. Mais c’est en demandant toujours plus qu’elle l’amène à considérer ses moindre geste.

Elle lui demande la démarche inverse : ne pas maîtriser l’éblouissement mais dans l’obscur, voir ses clartés.

Alors elle ouvre ses réflexions autant que ses sensations à ce qu’il ne nommera jamais au risque de la perdre.

Ils ont appris à renverser le proche en lointain et l’inverse. Elle obtient alors non une perspective mais un enchantement.

Cette disparition du relief la rend plus souple et sans bord. Il n’est pas devant. Il en vient à proprement parler.

Il y a de l’affolement qu’il tente de cartographier. Elle ne sait pas lire les cartes. Ils aiment cette perte de repères pour mieux goûter ce qui vient.

La rime par les deux bouts c’est la joie. Elle le lui a écrit un beau matin.

En fin de compte, c’est le fouillis qui règne comme si rien ne devait être exclu parce que tout y devient sa vie, à elle.

Pierre Bonnard, La Salle à manger à la campagne

notes en regard pour se perdre dans les légendes flamandes

passer le temps les nuages tournent

ou c’est le soleil qui joue à compter

les baigneuses d’ostende chez ensor

nous dormons dans les années trente

au fond des fauteuils de sa maison

avant de manger un melon du nord

Ostende le 20 août 2012

repasser dans les rues comme faire

à l’envers notre vie et nous voilà

chez les primitifs serrés dans l’angelus

de constant permeke tu me dis je lirai

tout ce qu’on dit de jacob van oost

alors on pénètre deux fois le jardin

d’un béguinage enfoui notre paradis

nous perdre dans bruges claire la nuit

Bruges le 21 août 2012

le tryptique se referme et adam

touche ève comme l’ange marie

quelles paroles s’écrivent en bouches

et quelles s’entendent en doigts

tous les livres ouverts peut-être dix

et le front d’ève a joui comme le pied

de l’homme qui marche dans les verts

de l’agneau mystique c'est van eyck

Gand le 22 août 2012

la ville rayonne et ses vélos silencieux

font la vitesse sous la tour d’une cathédrale

les 47 cloches carillonnent sans que la mouche

ne s’envole toute la peinture me dit ton amour

dans le vertige du nouveau musée tout rouge

nous volons sur tous les continents quelques

graines du brésil suffisent à aimer tes bras

le vent des larges remonte l’escault descend

Anvers le 23 août 2012

dans ton rouge englouti

mes doigts bien plus que

dix à trouver le rouge

et je nais avec tu

es rouge nous deux

en une voix pleine

viens vers moi commencer notre rouge

de bouts notre conte à dormir cou coupé

le rideau tiré ouvert fermé je ne sais ton théâtre

avec tous tes arbres tes mats en haut s’agitent

quoi mouchoir rouge coquelicot envolé ton étendard

tu m’écris dans les rêves je fais ma tournée des années rouges

toujours à toutes celles que j’aime et c’est toi la seule adresse

quand une répond me voilà tout adresse en correspondance

ton rouge défi est-ce ta

robe

s’envole

en coquelicots levés

me claque me part

si mouillée alors je vais

viens

sur toute ma seine tes seins riment aréoles fleurs de ma flotte

rainette de mes peaux rouges ton prince pour mille et un baisers

court le diablotin de ton château traversent renversent

les scénographies toutes ses ombres accourent et plongent

je brûle vif toutes les étapes sous tes rayons alors ma peau rouge

sur tes pétales danser hurler mes mains s’accrochent aux nuages

et me couvre les plumes des oiseaux tout le chef pour murmurer

quelle prière sous tes ailes scalper ces tatouages t’écrire sur peau

neuve faire rouge-gorge le poème indigène cet été de mes mots

comme puisque du monde je suis le recommencement ce buisson

en fleurs d’été le rouge

résiste

et les blés

n’iront pas au grenier

il répond je te suis nous sera depuis toujours un oiseau répète

coquelicot un autre jour et l’or le rouge-gorge le silence le tu

l’entre ouvert coquelicot rouge d’infini mon chaos églantines

c’est ta foison marguerites toutes dans ton souffle s’effeuillent

le cœur noir de la mort sème

mille et une graines et des rouges

claquants tu jetteras au prochain été

tes silences rouges froissés comme

éclairs d’œil à ton ciel oui oui oui

indécent il se met sens dessous visage

dessus en nu tout rouge s’expose

la censure te met aux marges terres

vagues où tu résistes peau rouge

tu exploses aréoles rouges contre

marguerites effeuillées passionnément

au plus près dans nos lointains

tout rouge en fugue

ma gorge pour un cri enroulé à

tes seins je danse

tête à rien tu as

rouge

ta gorge sur mes lèvres le tour

écrire l’encre glisse la feuille froissée de pétale

rouge

vers se lève regarde je te suis

écraser des mûres entre mes doigts courir sans savoir ton

rouge ta robe mes gorges et mes serges j’essuie pour nous

traverser nos étendues de souffle en foison de coquelicots

même perdus

rire légers et

s’arrêter au bord d’un

vertige

falaise ta main grandeur

nature

de nos larmes enfin tes joues et mon rouge sur les doigts

te hissent en joue par ma langue

tu me touches l’âme tous mes corps fuient vers les nues

ta robe ton rouge

suis tout oui je-tu tire tous les noms

donne ton tout rouge tends tous

mes doigts pour tous tes anneaux

pas d’armure autre que peau-rouge

j’aime ta nudité en eau de perle

tout nous ta rose vient d'ouvrir et

rouge en bleu je te mélange ma mer

et tes forêts écris-moi tes marches heureuses

et tu ris aux éclats rouges de l’amoureux

pas un rôle mais un rythme

calices en explosante rouge donne poèmes

tu portes la couleur de mon armée rouge

de ta clameur emporte

la griffe sous mon sein

qui pleure la mort rageuse pluie de traits

ça saigne ne vois ta couleur coule en fil 

rappels du jour galopent en nuits

et jours rient mes rouges-gorges

je te donne mon rouge dans ton or mon jour

tu nous unis c’est qui voient et ta voix me

sépare en larmes je te suis ton air ton ris

oui dieu trinque

et son fard rouge

nous a vus mouillés

tout nus dans son verre

mise éprise surprise ta rouge ta bohème va pour folie bergère en chacok jamais n’hésite et j’y passe mes économies livres je vendrais ma peau pas l’ours mais l’âne

c’est la guerre je sors mes peaux rouges et tu prends tes grands airs laisse-moi le petit respirer nos mêlées rythmer et rimer nos fumées

éclair d’œil

et lion vit

ton cri

gémissement

et dans les oreilles reste seulement a-a-a

jouis rouge tu ris

plein de rimes nouvelles écrit marina tsevtaieva à rilke au nouvel an et tout dans rime bouche c’est bête rouge mais le gémir à petits coups puis longs n’est pas plainte ou de quelque chose ou quoi c’est une traversée de tout par résonance de rime-vie comme marche au son sans rien entendre oui bien sûr hurle ou cri ou râle mais rien entendre que ligne funambule d’appel je-tu dans le fleuve plonge tout nous et a-a-a nous déshabille rouge oui crier rouge rouge rouge

c’est bête tu me fais je

murmures rouges écrasés

en bouche derrière

les lèvres s’évanouissent au ciel

ciel lavé et creusé plus bleu avec 

ton rouge tout entier tien je vis

éclats cendre restent

d’une nuit les clartés

tu m’écris dans les rêves

je fais ma tournée depuis

les années rouges

toujours à toutes

prêter une égale attention et le rouge en bas

du rembrandt démultiplie la vie pur sì bella

renversante tu me pénètres dans tes yeux je me vois tout

en furie tu es terrestre dis-moi je

dans sa barbe rit sommes rouges ensemble sur tout le blanc

lit immense vite donne la clé de notre chambre je passerai

par ciel ouvre robe pour deux

répète ton nom l’aile l’élu la lyre plein rouge bouge rage

nage avec tous nos enfants

oui te voir me lève des rouges au corps te toucher darder

effleurer trembler soulever creuser et plonger des apnées

longuement remonter jusqu’à ton souffle et regard d’où

offrir la prairie et senteurs dessus

dessous l’éclat c’est ta robe rouge

dans ton rouge renversement

et ton coup de feu rapidement

résonne de l’air plein d’amies

le pain d’enfer à broyer l’oiseau mon rouge

gorge décapité tu peux choisir la robe rouge

j’irai pisser

tout mon sang

viens et transforme-moi en écume dans ton rouge englouti

sonnent trois heures comme du temps immobile

je cours au fond de la banquette tout mon sang

vers toi si loin encore attendue comme l’invisible

dans les bras de gavroche ton drapeau

rouge sur le banc et les froids nuages

passent dessus l’air froid mains serrées

il peut neiger le temps ne passe pas sur

nos peurs c’est force tremblement de vivre fort en îles semées

comme cailloux dans notre forêt et si l’ogre nous nous

ferons fleur-oiseau rouge

va pour un dictionnaire c’est clair mais pas s’asseoir dessus

ou alors on fait peau-rouge

tous mes bras deux et quatre et

mille se pressent autour suis étourdi tout rouge par toi l’une

le désastre de la poétisation et je bois ton rire jusque dans l’eau

rouge qui suit les traces des fleurs

pas verdure mais nez rouges c’est

chaque fois l’été et tu ris je te clowne

en cirque de lèvres

nous signerons encre rouge avec dieu

myriades de ciels terrestres tous nos

enfants poèmes

en seine

et veine

c’est tout

rouge nos

souffles en

visagés

et ta voix me voit toujours tout rouge

Triages 2012 : la revue des éditions Tarabuste en trois fort volumes

Un dossier passionnant :

Une anthologie avec des écritures qu'on aime (Caroline Sagot Duvauroux, Amandine Marembert, Guy Perrocheau et tous les autres) :

Un numéro aux rubriques riches avec, entre autres, un long entretien avec Bernard Vargaftig qui nous a quittés en janvier 2012, et une relecture de Critique du rythme d'Henri Meschonnic paru il y a 30 ans :

De Benjamin Rabier (1864-1939) à Philippe Corentin (né en 1936) : la vache qui rit jaune

L’œuvre considérable de Benjamin Rabier (1864-1939) et en son sein les seize albums des Aventures de Gédéon (1923-1939) constituent certainement l’expérience artistique de référence pour une œuvre toujours en cours comme celle de Philippe Corentin, né en 1936. Inutile d’évaluer quelque influence ou de montrer un intertexte actif de Rabier à Corentin mais nécessaire de tenter de saisir une tradition artistique puissante qui, de l’un à l’autre, ne cesse de nourrir une force critique rabelaisienne en littérature enfantine. Ce qui n’est pas sans poser quelques paradoxes : à rebours de bien des productions destinées à l’enfance et des habitudes scolaires encadrant la littérature, ces deux auteurs poursuivent une critique dynamique des moralismes prescripteurs et autres instrumentalismes qui hantent la création et la médiation littéraires pour l’enfance, sans pour autant verser dans un ludisme de pacotille ou un humour kitch. Frôlant la catastrophe, le rythme de leurs albums inventent un sujet du racontage où le rire est puissamment carnavalesque, au sens de Bakhtine. De Rabier à Corentin, il y aurait donc une « vache qui rit » jaune, c’est-à-dire des personnages et des situations certes risibles voire grotesques mais qui d’abord engagent une force critique infinie, et des institutions et attitudes d’encadrement de l’enfance, et de ceux qui les perpétuent jusqu’en littérature pour l’enfance…

Benjamin Rabier : 

la vache qui rit ou la prosodie généralisée du rire animal

Qualifié par Apollinaire comme le « plus spirituel de nos animaliers », Benjamin Rabier (1864-1939) qui lui « rappelle par plus d’un trait les deux fabulistes [Esope et La Fontaine] et avant tout parce que, s’ils écrivaient des fables, lui en dessine », est pour le poète et critique d’art qui préface le catalogue de son exposition d’aquarelles inédites à la Galerie d’art Deplanche du 8 juin au 4 juillet 1910, « au courant de tout ce qui se passe chez les animaux, nul n’a dessiné et ne dessine de plus amusante façon les scènes de leur vie quasi humaine… » : « Ses distractions les plus vives sont d’étudier les physionomies et les gestes de tous les animaux depuis ceux que l’on appelle inférieurs, jusqu’à l’homme et l’autobus, cet animal supérieur entre tous[1] ». Mais Apollinaire déplace l’éloge du fabuliste et animalier vers son chien :

On m’a affirmé – mais l’on affirme tant de choses – que Benjamin Rabier avait un chien dont il entendait merveilleusement le langage.

Cette bête d’une intelligence rare se serait donné la tâche, paraît-il, de recueillir parmi les chiens ses amis et de rapporter à son maître une foule d’histoires plus extraordinaires les unes que les autres sur les bonhommes de neige, sur Azor, sur Médor ou Briffault, sur ma mère l’Oye, sur Jeannot Lapin et même sur Chantecler[2]…

Il me semble qu’Apollinaire sait y faire et, par l’occasion qui lui est donnée, donne une bonne leçon aux amateurs d’art et de littérature souvent engoncés dans leurs catégories savantes voire méprisantes. On peut rappeler qu’un bon mois avant cette préface, il chroniquait une exposition de portraits d’enfants célèbres par des peintres du grand art (de Fragonard à Renoir en passant par La Tour) au palais de Bagatelle sans s’offusquer le moins du monde d’y avoir adjoint des « jouets précieux et charmants » regrettant toutefois l’absence de « jouets bon marché, qu’on brisait pour voir ce qu’il y avait dedans ». Apollinaire comme Walter Benjamin non seulement s’intéresse aux cultures de l’enfance voire aux arts dits périphériques et quand il signale le pied de nez que les légendaires fabulistes souvent réduits à quelques « défauts » (Ésope et sa bosse, La Fontaine et sa distraction) ont toujours fait à la littérature, c’est pour suggérer avec Rabier une valeur qui fera ici le départ de ma réflexion : « La sveltesse de Benjamin Rabier n’est déparée par aucune gibbosité dorsale » - belle critique faite aux sommités littéraires en partant de la littérature enfantine. On a vu que les distractions et donc les égarements de l’animalier engagent une anthropologie artistique qui ne se réduit pas à un humanisme abstrait si ce n’est à un parisianisme voire à une chapelle d’arrondissement. Bref, notre animalier engage une anthropologie svelte qui amuse au point de faire rire les vaches. Jusqu’à ce pendentif bovin de la vache qui rit qui a fait connaître Rabier au-delà des galeries, revues satiriques et enfantines, albums et autres ouvrages écrits tout en dessins. Jusqu’à l’anonymat de sa manière artistique que les fromageries Bel de Lons-le-Saunier ont rendue célèbre. J’aimerais apporter une nouvelle explication à ce succès en deux temps. Premier temps : l’origine de ce nom de marque vient de la vache hilare sur les camions de ravitaillement de viande pendant la grande guerre dessinée par Rabier et dénommée par les poilus la « Wachkyrie », allusion aux Valkyries de Wagner qui accompagnaient les assauts des braves soldats de l’armée allemande ; l’affineur de Comté y était affecté et a fait appel à Rabier en 1921[3] ; c’est donc qu’avec Rabier, le premier poilu venu a l’œil qui écoute, comme disait Claudel. Second temps : Rabier est fabuliste et s’il met à sa « Wachkyrie » des boucles d’oreilles dans une mise en abyme de la boîte de fromage ou de crème du Haut-Jura, ne serait-ce pas que le fabuliste sait trop bien sa leçon : « Mon Bon Monsieur / Apprenez que tout flatteur / Vit au dépens de celui qui l’écoute. / Cette leçon vaut bien un fromage sans doute. / Le Corbeau honteux et confus / Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendrait plus ». Rabier a d’ailleurs réalisé à la même époque une étiquette pour la fromagerie du Moulin de Vandon à Souvigny-de-Touraine sur laquelle figure le Corbeau et le Renard . Le fromage du Jura devait bel et bien finir aux oreilles d’une vache qui rit. La prosodie n’est pas que du son : c’est du sujet…

Aussi, la mise en abyme est-elle à mettre au compte d’une prosodie généralisée à l’œuvre chez Rabier. Je l’appellerais l’explosante-fixe en prenant bien sûr l’expression à André Breton dans sa dernière phrase de Nadja (1928). Chacun des seize albums de Gédéon le canard, série commencée en 1923, offre au moins une scène qui concentre cette manière prosodique : l’explosion qu’elle soit prise au pied de la lettre ou métaphore d’un rassemblement ou à l’inverse d’une dispersion à partir d’une focale. 

L’explosante-fixe organise le principe de répétition dans un mouvement à proprement parler sans bornes qui déclenche ce qu’on peut bien appeler le fou rire. Une telle prosodie fait coup double : l’accumulation des éléments même cachés d’une scène ouvre un inventaire à la Prévert et le cadre orthogonal de l’image et donc de la lecture se voit explosé en autant de cercles qui augmentent par là-même la force d’un hors-champ et la suggestion d’un infini de la lecture et de l’imagination. Philippe Corentin dans sa Mademoiselle Sauve-qui-peut[4] l’avoue : « c’est un hommage évident à Benjamin Rabier. Tous les animaux qui s’enfuient, terrorisés, c’est Rabier[5] ». 

Déjà dans Flambeau chien de guerre paru en 1916, Rabier avait organisé les aventures de son héros qui fait son devoir de patriote autour de planches explosantes-fixes dont le texte continuait la même prosodie :

Et cette taupe avait ceci de particulier qu’elle… n’en était pas une ! Cette taupe, c’était un sapeur boche, s’il vous plaît, qui, perdant la notion des distances, avait trop profondément avancé sa sape ! Il était passé sous nos lignes, sans même s’en douter.

Jugez de la stupeur et de l’effroi que produisit l’apparition de cette taupe énorme et surnaturelle, hirsute, joufflue, rougeaude, pleine de terre et toute sale ! Arrière ! Au fantôme ! Au revenant !

Et les oies, les canards, les lapins, les vaches, les chèvres, les poules, les coqs et même Coquet, l’âne, s’enfuirent affolés, se demandant à quel cauchemar ils étaient en proie, tout éveillés.

De son côté, le Boche se demandait quelle contenance tenir : s’en aller, c’était un rude chemin à refaire sous cette terre humide ; sortir, c’était se laisser aller à un hasard bien problématique ! Il réfléchit un long moment et trouva enfin une solution[6].

Si le continu animalier ne peut faire de doute avec « un sapeur boche », c’est plus cette solidarité parfois très conflictuelle que Rabier engage, solidarité de la cour de ferme ou de la clairière ou encore dans l’avalanche voire dans l’arche de Noé : une solidarité critique qui met la société sens dessus dessous même si, on le sait, le carnaval ne dure qu’un jour, qu’une planche ! L’explosante-fixe de Rabier organise une oralité carnavalesque que j’aimerais montrer à l’œuvre dans quelques albums de Philippe Corentin. La fable du rire va alors quelque peu jaunir, non au sens d’un âge avancé du papier des fabulistes contemporains qui ne peuvent faire fi d’un passé illustre mais au sens d’une critique peut-être plus acide des certitudes qui en fin de compte venaient in fine clore les albums de Benjamin Rabier :

Grâce au bon canard, le calme et la tranquillité régnèrent parmi les hôtes des fermes, des bois et de la forêt. Le bonheur de vivre s’étendit sur tous les êtres de la contrée ; et Gédéon eut la joie d’assister au triomphe de ses idées humanitaires : Vive Gédéon[7] !

Philippe Corentin : la vache qui rit jaune ou la prosodie critique de la doublure

Quand on ouvre L’Arbre en bois, sur la page de titre, une vache qui broute nous regarde d’un mauvais œil : il y a de quoi puisque le père du jeune garçon au lit avec son chien Baballe, qui avait l’intention de leur lire une histoire « très, très drôle », « l’histoire de l’arbre qui n’aimait pas les vaches » se voit congédié parce que ses deux auditeurs voulaient « une histoire triste, une qui fait très pleurer, avec des gros sanglots et tout[8] ». Ce père qui ne « raconte que des histoires rigolotes » à son fils, boude  et nous abandonne, nous les lecteurs, avec cette promesse d’histoire qui nous aurait peut-être évoqué la vache qui rit… Inutile ici de reprendre le détail de cet album où l’histoire se confond avec le racontage jusqu’à cette planche finale explosante-fixe qui voit les meubles de la chambre du garçon prendre la poudre d’escampette : explosion finale qui laisse les deux protagonistes comme nus avec leurs oreillers en cache-sexe, c’est-à-dire en oreilles surdimensionnées puisque le rapport avec Corentin est entièrement oralité. Or, ne nous y trompons pas : c’était bien « l’histoire de l’arbre qui n’aimait pas les vaches » qu’on nous a racontée parce qu’une histoire ne parle pas de mais raconte : la table de chevet qui a laissé sa lampe aux deux « tristounets » leur a rappelé auparavant qu’on l’ « avait peint en jaune ». Aussi ne faudrait-il pas éviter cette page[9] qui nous met au premier plan dans un gris assez désopilant une accumulation de merdes de chien où trois cleps grognent pendant que Baballe, le chien du héros, pisse en nous faisant un clin d’œil puisque la famille est absorbée par la devanture colorée du marchand de meubles. Les déjections glissantes seraient bel et bien au principe d’une prosodie carnavalesque dont l’oralité ne cesse de nous tirer les zygomatiques pour rire jaune avec la table de chevet jaune de L’Arbre en bois sans vache qui revient sur la quatrième de couverture où elle rit : de qui ? de nous ? avec nous ?

Mais avec les fabulistes comme Corentin, « ce qu’il y a de bien, c’est que tout le monde mange à la même table. Même les animaux[10] » ! S’attablent successivement, outre le couple parental et leur fille, le chat, le chien et le cochon domestiques sans compter un couple de rats. Ces derniers vont assister à chaque scène de l’album bavardant sans qu’on puisse les entendre. Il faudrait certainement y voir le lecteur représenté dans sa dualité même, puisque c’est avec eux que nous quittons l’album dans la plus grande perplexité ou du moins pesant le pour et le contre de ce qui a pu apparaître comme un conflit entre la force brute voire bestiale du chien et la rhétorique oratoire la plus intrumentalisée qui soit, au point de faire dire au chat qui a tenu le crachoir du début à la fin : « N’en déplaise à certains et dussé-je passer pour raciste, il faut bien admettre que le chien est un animal de petite cervelle ».

Corentin nous soumettrait-il au vieil adage qui a tarabusté Baudelaire[11] : Le Sage ne rit qu’en tremblant ? Baudelaire soumet alors la « virginale Virginie », l’amoureuse transie de Paul, à la première caricature venue, « grosse de fiel et de rancune » et en conclut par la constatation incontestable de « la crainte et la souffrance de l’ange immaculé devant la caricature ». On comprendrait à moins qu’il faille alors retirer des mains enfantines l’album dudit Corentin ! En effet, « le comique est un des plus clairs signes sataniques de l’homme et un des nombreux pépins contenus dans la pomme symbolique » : et l’ange, notre enfant lecteur, tombera bien bas pour rire comme Virginie qui, « déchue, aura baissée d’un degré en pureté », puisqu’« elle commencera à avoir l’idée de sa propre supériorité, elle sera plus savante au point de vue du monde, et elle rira ». Il est vrai que le premier jeune lecteur venu devrait vite sentir sa propre supériorité sur « le premier corniaud venu », par ailleurs « balourd » voire « rustre », après avoir assisté au stratagème du chat de Corentin expliquant au chien, son voisin de table, que lui, « un chat normal, quoi, certes un peu trop beau, mais sympa et tout et tout », ne sait pas aller chercher le sel pas plus que faire le chien de garde, le chien policier, le chien de berger, le chien de traîneau et last but not least le chien de chasse avant de conclure : « Moi, ce que je sais faire le mieux c’est dormir dans le fauteuil vert du salon, c’est donc moi qui dors dans le fauteuil vert du salon » ! Seulement, in fine la force si ce n’est la bêtise du chien, cette « race peu fréquentable, voire dangereuse », imposera au chat de se contenter du bras du fauteuil en laissant l’assise et donc le confort à « l’animal de petite cervelle ». Et si le chat de Corentin conclut avant de ronronner sur ce bras instable du fauteuil du salon que « c’est pas drôle tout ça. Pas drôle du tout.. », n’est-ce pas pour confirmer en la redoublant la leçon baudelairienne, puisqu’à malin, malin et demi :

Le rire est satanique, il est donc profondément humain. Il est dans l’homme l’idée de sa propre supériorité ; et en effet, comme le rire est profondément humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois signe d’une grandeur infinie et d’une misère infinie, misère infinie relativement à l’Être absolu dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C’est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire. Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire.

Si l’on suit le satanisme baudelairien, il semble tout à fait normal que les animaux de Corentin mangent « à la même table » que « nous ». Et reconnaissons à Corentin cet art de plonger vite, très vite dans le rire de Melmoth – ce rire qui suit la transmission du pacte diabolique – quand on attendrait qu’il respecte un peu « le rire des enfants » qui est, précise Baudelaire, « la joie de recevoir, la joie de respirer, la joie de s’ouvrir, la joie de contempler, de vivre, de grandir ». Mais les enfants ne sont-ils pas, rappelle Baudelaire, également « des Satans en herbe » !

Corentin relèverait-il alors du « comique significatif » auquel Rabier nous aurait, semble-t-il, habitué dans la tradition française du grotesque qui « garde au milieu de ses plus énormes fantaisies quelque chose d’utile et de raisonnable » ? Il me semble qu’il pousse le « significatif » jusqu’à « l’absolu » dont parle Baudelaire avec « le vertige de l’hyperbole », si ce n’est le vertige tout court ainsi que Baudelaire le signale pour la pantomime – et quelle pantomime que celle du chat quand Corentin illustre les métiers de chien qu’il ne saurait faire ! Or, avec Corentin, à la suite de Rabier, et peut-être comme chez Ungerer également – je pense aussi bien à la La Grosse bête de Monsieur Racine ou à Otto –, le comique ne réside pas dans l’œuvre mais dans la relation du sujet de l’œuvre et du lecteur devenu sujet d’un rire partagé, partageable. Les grands artistes, comme dit en conclusion de sa réflexion magistrale Baudelaire, sont « doubles » et n’ignorent rien de leur « double nature ». Qu’est-ce à dire ? Que le grand comique l’est dans et par une prosodie la plus relationnelle qui soit.

Je reprends Machin chouette dont j’observe dès le titre et donc la page de couverture que la main de la signature est une prosodie de l’interpellation signant la dénomination redoutable et le clin d’œil du chien… Puis il nous faudra attendre pour deviner que la voix qui s’adresse à nous est celle du chat, pendant que le « chez nous » inaugural nous a pris par la main à nos risques et périls pour nous obliger à épouser cette voix qui nous associe à son discours rhétorique implacable et à sa diatribe égoïste voire raciste (« notre chien (appelons-le Machin Chouette) ») pour nous faire jouir de notre supériorité alors même que celle du chat sera in fine contestée et que nous, redevenus humains après avoir observé nos frères les animaux, nous aurons cru un instant que le comique du chat et donc celui de Corentin s’étaient ignorés eux-mêmes, du moins avaient réussi à se dédoubler un peu comme nos deux rats qui signent l’album et suggèrent fortement cette « double nature » du véritable artiste. Rabier avait déjà posé deux rats non loin de l’arche de Noé de son dernier Gédéon en observateurs d’une situation apocalyptique préfigurant le naufrage de l’Europe, ce Titanic de la drôle de guerre… Quoiqu’il en soit, Corentin n’est pas le chat et pas plus les deux rats que celui-ci a oublié de manger en passant pris par son interlocuteur du moment : Corentin est seulement « la puissance d’être à la fois soi et un autre », comme dit Baudelaire : il est ses personnages – pour le moins les accepte-t-il à sa table !– et il est leur manipulateur un peu comme celui qui tire les ficelles de Guignol, et donc tout comme, avec lui, le lecteur est ses personnages puisqu’il en est peu ou prou le complice, et leur manipulateur puisqu’il en est pareillement le tourneur de page, l’amplificateur vocal et gestuel un peu comme le masque du théâtre latin qu’on appelait personna ou, si l’on préfère, il les fait accélérer leur pantomime et tout bon lecteur fait vite d’un chef-d’œuvre « le branle de la terre » comme disait Diderot dans son Neveu de Rameau : « Ma foi ce que vous appelez la pantomime des gueux est le grand branle de la terre ».

Pour ne pas conclure, je crois que le rire des animaux chez Rabier montre au lecteur qu’il peut tirer les fils des zygomatiques de tous les animaux de la fable et donc de tous les protagonistes des histoires qui ont vocation à lui faire la leçon – on retiendra en passant pourquoi la littérature enfantine et toute la culture qui s’en suit a su s’affubler de la parure animale au point de la dévêtir progressivement pour ne lui laisser que son rire, ce masque qui empêche qu’on en aperçoive la nudité –Rabier laisse les animaux à poil quand Beatrix Potter les habille et j’aime particulièrement le lièvre de Maurice Sendak dans Monsieur le Lièvre voulez-vous m’aider ? Ce serait donc le premier moment d’une littérature enfantine : appelons-le le moment de la vache qui rit.

Le satanisme, au sens de Baudelaire, de Corentin et de bien d’autres fabulistes dans la veine de Rabier parmi lesquels je rangerais volontiers Tomi Ungerer et Claude Ponti, inviterait à considérer le second moment du rire dans les livres pour enfants puisque dorénavant le lecteur, même jeune, peut inverser le sens de ses manipulations jusqu’à faire rire du rire les protagonistes eux-mêmes des histoires qu’il aime pourtant qu’on lui raconte encore (la mise en abyme de la vache qui rit…). J’appelle ce second moment celui de la vache qui rit… jaune.

Mais Baudelaire aurait oublié dans sa généalogie celui que nos auteurs illustrateurs ne cessent de convoquer : Jean de La Fontaine. Ce dernier conclut à la première personne son fameux « Conseil tenu par les rats » (Fable II, Livre II) et c’est avec cette fable que je concluerai, c’est-à-dire avec les deux rats de Rabier et de Corentin qui n’en finissent pas de rire jaune puisque le chat ronronne encore :

J’ai maints Chapitres vus,

Qui pour néant se sont ainsi tenus :

Chapitres non de Rats, mais Chapitres de Moines,

Voire Chapitres de Chanoines.

Ne faut-il que délibérer,

La Cour en Conseillers foisonne ;

Est-il besoin d’exécuter,

L’on ne rencontre plus personne.

La critique du rire ne peut se contenter de délibérer, il faut qu’elle s’exécute sous peine de moquerie.

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[1] Guillaume Apollinaire, « Benjamin Rabier », Chroniques d’art 1902-1918, Paris, Gallimard, Folio-essais, 1993, p. 143-144.

[2] Ibid.

[3] Patrick Déniel, « Les secrets de la Vache qui rit enfin percés ! », L’Usine nouvelle, 13 avril 2011 : http://www.usinenouvelle.com/article/les-secrets-de-la-vache-qui-rit-enfin-perces.N149960.

[4] P. Corentin, Mademoiselle Sauve-qui-peut, L’école des loisirs, 1996.

[5] Bernadette Gromer, « Tête à tête avec Philippe Corentin », La Revue des livres pour enfants n° 180, avril 1998, p. 51-57.

[6] B. Rabier, Flambeau chien de guerre (1916), Tallandier, 2003, p. 52-53.

[7] B. Rabier, Gédéon dans la forêt (1930), Gallimard, « Enfantimages », 1979, n.p. – il s’agit de la dernière page de l’album.

[8] P. Corentin, L’Arbre en bois, L’école des loisirs, 1999, p. 7. Je renvoie à la lecture faite dans M.-C. et S. Martin, Quelle littérature pour la jeunesse ?, Klincksieck, 2009, p. 114-118.

[9] P. Corentin, L’Arbre en bois, op. cit., p. 23.

[10] P. Corentin, Machin Chouette, L’école des loisirs, 2002 (non paginé).

[11] C. Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » (1855). Je suit le texte de Baudelaire dans Œuvres complètes, Laffont, « Bouquins », 1980, p. 690-701.

Avec Ariane Dreyfus, le sens de la vie : nous nous attendons

Ariane Dreyfus n’écrit pas des poèmes mais des livres de poèmes. Son attention est extrême s’agissant ce qui fait un livre, son écriture et donc sa lecture : une tenue et une teneur, l'une dans et par l'autre. Lesquelles ici se soutiennent d’un préambule et d’annexes où la rencontre d’une œuvre et le chantier de ses poèmes viennent étayer non l’édifice mais la recherche elle-même comme expérience où vie et poèmes mêlent leurs enjeux. La tenue c’est l’éthique d’un langage qui fait toute sa place à ce qui vient. La teneur c’est la poétique d’une vie qui ne cesse d’augmenter un vivre poème où la beauté gagnée vient de son utilité. Cette interaction exige une relation éperdue, une reconnaissance sans savoir, une aventure continuée.

Ce livre reconnaît avec et par l’œuvre de Gérard Schlosser une activité continuée – son sous-titre Reconnaissance à Gérard Schlosser peut être entendu comme la légende d’une activité et donc la critique d’une catégorisation générique qui ignorerait cette activité. Il s'agit, sans savoir, de trouver un sens de la vie qui ne cesse d’augmenter sa condensation empirique en croisant l’évidence et l’inouï. Cela demande d’éliminer les habitudes, qu’elles soient de l’ordre de la maîtrise ou de l’expérimental. Tout y est expérience, en cours, d’un inaccompli. On pourrait vite rapporter ces tentatives réitérées (six séquences de 7-11-12-13-14-7 « poèmes » avec un liminaire titré : « on verra bien ») à une catégorie métaphysique qui alors anéantirait une telle activité continuée : le désir ou le plaisir voire l'amour si ce n'est le sexe… Certes, des scènes (les titres-paroles ne manquent pas d’évoquer une théâtralité à l’œuvre) semblent illustrer comme autant de vignettes le régime esthétique d’une poésie se mêlant de peinture – mais contrairement à ce que pense Rancière, le poème comme le tableau sont des performatifs d’un je-relation qu’aucun régime ne saurait assigner au désir, au plaisir, au beau voire au laid, à l'amour ou au sexe, autrement qu’à tuer la vie qui passe de je en je, de tableau en poème et l'inverse, d'écriture en lecture et l'inverse. Avec Ariane Dreyfus, le poème (en livre) ne vient pas du tout illustrer – voire s’illustrer. Il travaille une matière comme fait la peinture qui ne produit pas des images – et donc l’invente : ni mots ni couleurs et encore moins idées, mais une matière entièrement sujet (je-tu), au sens épique également : ici la matière relation pleine de corps et on pense à Paul Celan redéployant une matière Bretagne – "Bretonischer Strand" dans Von Schwelle zu Schwelle. Matière qui est la vie ou le sens de la vie – comme disait Tsvetaïeva: "Ma spécialité à moi est la vie". On est loin de tout formalisme linguistique ou stylistique mais au cœur d’une intensification de la relation forme de vie-forme de langage (« Plus importante qu’une phrase la forme d’un homme », p. 68) :

Sur le banc du parc

Un seul baiser est une

Des mille petites feuilles

Comme le sexe est d’avril ! (p.71)

La matière est épaisse et légère à la fois – les aplats forts de couleur de Schlosser augmentent également le grain des peaux et tissus ou morceaux de nature et en même temps c'est l'aérien qui emporte ou comme disait Braque l'entre : le palimpseste énonciatif du livre avec ses emprunts, ses titres-paroles, ses stations où s’emmêlent, prosodiquement et sans aucune indentité autre que l’épaisseur des expériences relationnelles, il et elle – ce qui est vient entre il et elle qui ne sont donc pas les termes mais les opérateurs d'une relation si ce n'est d'une relation de relation – d'où le passage par une narrativité  théâtrale. Cet impersonnel est ici la recherche d’un intime extérieur trouvé : ça doit se voir presque sans rien montrer – mais plus que voir ce serait écouter exactement comme font les tableaux de Schlosser qui, parce qu’ils n’offrent à la vue qu’un détail, une vue de près, nous font approcher au plus près de ce qu’il n’y a pas à voir mais à vivre, à écouter battre comme éternel commencement : « sur l’oreiller la joue fait commencer le visage » (deux fois : p. 58 et p. 61). Alors : « la couverture au poids presque vivant » : oui, la matière prend ! et « le ciel / Et la pente // Disent : "Viens !" aussi fort l’un que l’autre » (p. 52): oui, la matière emporte.

Ce livre de poèmes continue de partout les toiles de Schlosser et par elles le sens de la vie : « un cri de couleur » (49) et aussi « C’est si calme d’aimer » (p. 58). Partant de et inventant cette matière – je songe ici au beau livre de Bernard Vargaftig et à Pierre-Jean Jouve, ce livre nous transforme en attente, parce que « Je vais venir m’allonger avec toi » – dernière parole-titre. Un inaccompli qui est un à venir amoureux du poème, du livre de poèmes, alors même que le livre a augmenté ce qui fait toute sa force inouï : « Le corps n’en a pas fini » (p. 25). Peut-être que le sens de la vie y a trouvé un dire qui fait infiniment ce qu’il dit, en poème, en lumière, en air : nous nous attendons.

Ariane Dreyfus, Nous nous attendons: Reconnaissance à Gérard Schlosser, Le Castor astral, 2012, 160 p., 14 euros.