Hopi snake dance pour apprendre à marcher en poème

Moqui (Hopi) snake dance, Walpi, Ariz, 1909

quel poème au plus vif quand les indiens Hopi font corps rituellement avec des serpents venimeux du désert et quel poème quand ils marchent dans le désert après
il n'y a pas d'art isolé de la vie et pas plus de danse qui ne montre notre façon de marcher alors même que vous n'y prêtez aucune attention puisque nous marchons comme on dit naturellement
soit l'art ignore la vie soit il la porte et alors la vie fournit à l'art ses circonstances qui le rendent vivant et l'art permet à la vie de recommencer au plus fort du vivant

prolongement :

dans la poche livre en main toutes faites les théories de l'art n'y voient mouche quand ça danse avec presque rien à cause de rien en vue de rien à travers rien au moyen de rien en lieu et place de rien
tout le reste n'est qu'impossible
alors qu'un rien et ça danse
l'impossible de chaque jour

Cacophonie vs. polyphonie ou la musicalité de tout dans l’œuvre poétique de Caroline Sagot Duvauroux

Le texte qui suit a été écrit pour une revue universitaire dont la thématique reprend la formule mallarméenne du "défaut des langues". On peut lire un entretien avec l'auteur publié dans la revue Le Français aujourd'hui à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/08/caroline-sagot-duvauroux-ou-la.html

[…] les choses existent, nous n’avons pas à les créer ; nous n’avons qu’à en saisir les rapports ; […]

Stéphane Mallarmé, Réponse à Jules Huret, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1945, p. 871.

et toujours au bord d’un addad

Caroline Sagot Duvauroux, Aa journal d’un poème, Paris, Corti, 2007, p. 216.

L’œuvre de Caroline Sagot Duvauroux[1], née en 1952, se déploie publiquement au cours de la première décennie 2000 en six livres publiés aux éditions José Corti
 : Hourvari dans la lette en 2002 ; Atatao en 2003 ; Vol-ce-l’est en 2004 ; Köszönöm en 2005 ; Aa Journal d’un poème en 2007 ; Le vent chaule suivi de L’herbe écrit en 2009[2]. Il faudrait y ajouter le travail important accompli depuis au moins 1995 avec la peinture et les livres d’artistes en particulier au sein de la maison d’édition installée à Crest dans la Drôme et animée par CSD et Michel Anseaume, Les ennemis de Paterne Berrichon[3]. Toutefois ces six livres, lesquels reprennent un certain nombre des publications antérieures, constituent un ensemble qui peut se lire comme un livre continué, une expérience en cours dans son continu même : la force d’une voix qui refait la poésie et au-delà la littérature, le monde dans cette première décennie 2000.

Plus précisément, c’est l’hypothèse que j’explorerai ici, avec une œuvre comme celle de CSD le poème remet en mouvement le dualisme de la querelle cratylienne puisque la motivation n’est pas de la langue, mais du discours au sens d’une subjectivation dans et par le langage[4]. De ce point de vue, le poème obligerait à tenir ensemble arbitraire et motivation et non à les opposer pour soi-disant sauver le poème quand ce dernier n’a pas besoin qu’on torde Platon et Saussure pour confondre arbitraire et convention, motivation et réalisme, le tout sur fond de signisme[5]. Avec le poème, comme plus grande attention au langage, à tout le langage et au tout du langage, « la nature n’est plus ce qui vient au langage, mais ce que le langage en fait. La nature y est la prise que le discours a sur elle[6] », comme l’écrit Henri Meschonnic qui ajoute par ailleurs que « le poète est un homme qui mène une parole jusqu’à la fable, le mot jusqu’au principe du monde[7] ». Ce que fait exemplairement CSD depuis au moins 1995 en peinture ou littérature : « J’aime le mot œuvre, il contient beaucoup plus l’infini de l’activité que l’acte achevé[8] ». Ce qui me permet d’observer ici ses tentatives non d’épuisement mais de relance de la parole dans sa pluralité même où s’aperçoit qu’« au défaut des langues », le poème ouvre à l’altérité et donc à la relation comme critique de la littérature, de la poésie, de la langue et du monde tels que construits dans les opérations culturelles, sociales et politiques.

Le paradoxe qu’explore spécifiquement CSD montrerait que la cacophonie fait plus leur devenir qu’une polyphonie maîtrisée maîtrisable. Cette dernière resterait dans l’instrumentalisme et donc la reproduction d’un accord quand la relation chaque fois spécifiquement déplace infiniment le rapport entre l’histoire, l’individu et la société : l’invention d’un (dés)accord comme relation désaccordée de ses termes que la culture voudrait déjà toujours là dans un « il y a » établissant voire confortant une rémunération des langues quand le poème augmente le au défaut des langues, la « défaillance » (H, 53), sa signifiance dans et par le rapt du y, « l’inconnue[9] » : « Les pieds de mon poème sont sales c’est obligé : marcher » (K, 142). Et alors : « il n’y a que genèse mais l’exode est premier » (K, 117).

Ce défi que fait le poème dans et par l’œuvre de CSD est d’abord la reprise à nouveaux frais du défi de Mallarmé au mallarméisme même, il ouvre à un charivari dans les Lettres pour augmenter l’entre de l’appel que chaque poème fait entendre et donc la voix emportée dans un vacillement de la relation.

Cratyle (n’)est (pas) Cratyle ou Mallarmé (n’)est (pas) Mallarmé

Les emprunts à Mallarmé font souvent massue – ce dernier terme de Ponge qui savait ce que Mallarmé voulait dire (pour lui) : « une massue cloutée d’expressions-fixes, pour servir au coup-par-supériorité » (Œuvres I, Gallimard, p. 182). Ils le font d’autant que leur frappe fait vite formule dès que la lecture isole – c’est le propre de la formule qui court les rues et les articles. Souvent il suffirait de (se) situer : non seulement ranger la massue dans l’abri guerrier ou ladite formule dans son contexte mais également reconsidérer la formule dans sa diction – son discours au sens de Benveniste. Il s’agissait quand le vers s’est vu rémunérer « le défaut des langues » d’une défaillance « à exprimer les objets par des touches y répondant en coloris ou en allure, lesquelles existent dans l’instrument de la voix, parmi les langages et quelquefois chez un ». Et ces « touches » ne peuvent en langue (ou « idiomes ») se trouver que sous des « termes » quand en discours – mais je reconnais qu’il faut passer de l’emploi rhétorique que continue Mallarmé à l’emploi anthropologique qu’il suggère néanmoins – c’est le vers qui s’engage comme « complément supérieur » jusqu’à ce que ce dernier « rémunère le défaut des langues[10] ». On a souvent réduit ces propos à la formule séparatrice qui couperait de manière rédhibitoire la langue poétique ou « essentielle » des autres et surtout de l’ordinaire quand Mallarmé poursuit et n’arrête pas : il lie entre autres ce « complément supérieur » à la subjectivitation d’une « prosodie » personnelle associée à « l’acte poétique » qui fait rimer ses « motifs » jusqu’à cette « intégrité » ou spécificité, c’est-à-dire valeur : « le poëme, énonciateur » et son « vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère[11] ». De la langue au discours, le changement de point de vue s’opère dans et par l’activité anthropologique et artistique du poème que CSD concentrerait dans une formule parmi bien d’autres qui ne cessent de faire reprises ou mise à jour dans des historicités qui exigent l’historicité des lectures : « L’incantation défie le nom des choses. Le nom clos des choses closes » (H, 36). La voix ne dissocie pas l’altérité de l’identité et donc évite l’aporie du même et du différent pour lui préférer le mouvement, la relation :

Ah ! fuir encore plus fort et plus habilement mais ni l’autre ni moi. Je suis, je fuis, l’autre est partout. Non. Fuir ce qui d’ordinaire dans mouvoir se choisit. (H, 97)

On ne choisit pas ses débuts. Ils vous choisissent parce que « le livre ne se fait qu’en se faisant dans l’immédiate portée de voix » (Aa, 228).

L’orée de l’œuvre ou un charivari dans les Lettres

Une œuvre commence publiquement avec un livre dont le titre, Hourvari dans la lette, résonne dans l’étonnement et, à la relecture, dans l’intempestivité car il faut prendre au(x) mot(s) le défi d’un tel titre : si l’expression est comme expliquée en quatrième[12], elle n’en demeure pas moins énigmatique et suggestive puisque s’entend bien quelque chose comme un charivari dans les Lettres et donc une écriture carnavalesque « à folle allure »[13]. Je me contente ici de la fable de l’orée dès l’ouverture de ce premier livre d’une série en cours chez José Corti. C’est l’aube d’une danse ; c’est l’orée d’un rythme dansé :

la jeune fille danse

et c’est lever de jour

avec tout et parties

et c’est constellation

car elle se lève avec

tous les mots sidérés

qui s’accrochaient aux langues

par ourdir et tisser

le silence qu’elle rompt

troisième fée incandescente

qui rompt l’incandescence

l’estrope du mot dû

et les articulations

vient défaillir alors

où ne sait plus qu’attente

la jeune fille creuse

de celui qui viendra

l’appellera lui dira quoi

elle dit quoi j’avais trouvé quoi déjà que j’ai perdu depuis

elle lève les jambes

[…] (H, 9)

L’œuvre s’inaugurerait ainsi : si « la jeune fille danse » alors la copule d’un racontage (« c’est ») s’ensuit (l’engrenage du « et » biblique porte le phrasé à hauteur d’une épopée de voix) et l’ancrage déictique de ce présentatif vient comme situer la voix engagée au cœur d’une relation qui emporte à la fois dans un monde partageable et une parole échangeable – c’est la même chose certainement [14]. Il faut suivre un tel mouvement au plus près d’autant qu’il emporte l’œuvre entier : une prosodie y fait un phrasé qui y fait un rythme qui y fait un poème qui y fait un sujet-relation dans et par l’arrachement « aux langues ». La danse de cet arrachement est un « se lever » général : le désamarrage est le geste premier sans cesse répété de ce poème et il situe toute la poétique dans l’appel au sens que j’ai tenté de dire pour un autre poète Bernard Vargaftig mais ici avec une force décisive dans l’écoute de sa propre pluralité-altérité. Le « quoi » dans ses reprises ne se résout pas en une question ou un questionnement – le poème s’arrêterait à la station philosophie – mais libère un appel ancré dans l’interlocution directe, dans la cheville amoureuse d’un tutoiement généralisé interpelant l’autre mais aussi le monde et jusqu’au silence, dans l’infini d’une demande sans limite, d’un impossible sans définition.

Car il y eut le vent l’été dont elle fit provision. La neige est là. Et le bleu du cahier. Issu. Il y a le trou que fit un jour le poème et qui va jusqu’où il faut être. Au cœur. Avec le lys en la volée d’oiseau. Où il faut être. Mémoire retournée. (H, 32)

Le retournement n’est pas un retour à. Mais un ressouvenir en avant à la Kierkegaard en trouvant à même l’expérience singulière d’une telle écriture les conditions de la reprise « où il faut être » jusqu’à réécrire Balzac en poème (Le Lys dans la vallée) et surtout l’appel d’air du trou-poème : sa paronomase généralisée (je souligne mais il faudrait multiplier le tuilage paronomastique et sa dispersion infinie-tésimale) :

Le poème s’il fut

fut d’abondance et d’abandon

gloire au ban donnée

et s’il a trop pleuré le bateau la navrance

des aubes déferla sur mon ventre

avec jouir et condouloir (H, 54)

C’est ce que CSD nomme « le coup du poème » (ibid.) sans que ce dernier ne tombe dans une quelconque réduction de « l’impossible à l’illisible » (H, 55) parce que « le continu ne peut finir » (H, 59) et que « rien ne transcende rien » (H, 61).

Aussi, CSD inaugure son « Livre » par ce pas, « ce fut danse » (H, 111) – c’est l’excipit du livre qui suit sa circonstance écrite que je lis comme essai de situation dans et par l’épopée de voix : « où laissée » (ibid.). Le pronom relatif par son antécédent (« la blanche attente » qui répond à « l’attaque noire ») ne résout pas l’attribution définitive du sujet certes féminin mais pour autant à venir dans et par la lecture désormais ouverte par ce charivari dans les Lettres car il n’est plus de dé-finition qui vaille puisque :

Ah ! fuir encore plus fort et plus habilement mais ni l’autre ni moi. Je suis, je fuis, l’autre est partout. Non. Fuir ce qui d’ordinaire dans mouvoir se choisit. (H, 97)

La fuite par poème n’est pas une désaffection mais l’augmentation et l’intensification inouïes d’une altérité radicale et donc d’une relation sans cesse au travail hors termes puisqu’emportée : la danse, la jeune fille, le pas du poème font charivari dans les Lettres et dans les lettres, c’est-à-dire littérairement et littéralement : quelle langue choisie, connue, stabilisée tiendrait un tel défi d’autant qu’il résulte de « l’envie d’un danger coulant sur la littérature » (K, 34) ! Aucune langue, autrement qu’à se perdre ! Alors CSD refait le français dans toutes les langues ou plus précisément invente le poème hors langue par toutes. Est-ce rapporter le poème au traduire ?

La nomination dans l’appel ou le merci dans l’entre

Que se nomme s’entend-il quand un magyar dit köszönöm ? Il y a un défi fait à la traduction dans l’œuvre de CSD : traduire n’est pas tirer du sens à partir de l’incompris mais « s’étonner » (K, 21) pour que « sans préalable / touche venir » (K, 20). Un livre au titre qui écorche nos prononçables commence par défaire le traduire : Avant que tard dire en courant (K, p. 7) qu’on peut lire « avant de traduire en français courant » non comme on l’entend habituellement mais comme l’exigence du poème : ce paradoxe est au cœur de l’œuvre de CSD. Le français courant ou la langue se mettant à courir dans l’écoute de ce que l’étranger lui fait faire : voilà, par exemple, ce livre (au titre) étrange qui engage une politique de la langue en poème contre les assignations purement linguistiques : « On entend Que ce neume et c’est merci » (ibid.). Comme d’un souffle et c’est traduit !

Ce mot-titre qui dit donc littéralement merci en hongrois vient ici par le « déploiement » (K, 138) du poème augmenter les résonances d’un tel souffle sur plus de 157 pages d’un livre mais il faudrait certainement concevoir le livre comme le chantier ouvert par tous ces livres qui font un en cours du poème de l’appel. Les résonances (s’)ouvrent une politique linguistique qui est aussi une anthropologie poétique où la langue est arrachée à quelque identification que ce soit. C’est ce qu’il faudrait essayer non de suivre mais de vivre car aucune somme de savoirs ne s’en déduirait même en hypostasiant l’écriture d’autant que CSD fait un leitmotiv d’une genèse toujours rapportée à l’exode (par exemple en K, 11). Aucune hypostase de l’écriture même puisque c’est le mouvement de l’écriture qui porte l’écriture et non l’inverse tout comme c’est le souffle qui porte le traduire et non l’inverse :

Je noie ce que j’écris dans ce que j’écris. C’est de la vie qui passe. (p. 78)

L’écrire de CSD s’exerce à la défaite de tout réalisme dans et par la recherche d’un nominalisme actif à condition qu’on entende ce dernier comme une énonciation s’augmentant de ses appels sans termes « pour ne plus savoir de nommer qu’appeler » (Aa, 217). Les variations formulaires prises au mouvement pensif du poème de CSD attesteraient une telle affirmation par trop péremptoire quand le poème se refuse à asséner quelque vérité ; parmi d’autres : « Je ne veux pas désigner pour être comprise mais pour approcher, pour que m’approche » (K, 19).  De la compréhension à l’approche, le poème n’épouse aucune nostalgie linguistique ou déploration métaphysique ; il s’exerce toujours à une éthique du coup par coup « jonglant avec de minuscules déflagrations » (K, 20). Il ouvre à un étonnement toujours proche de l’expérience « comme dans les contes et dans l’amour » (K, 59): le poème cherche « comment dire sans dévoyer les mots dans la séduction ou la crapulerie » (K, 26).

Le traduire de CSD n’est donc pas le passage d’une langue à l’autre mais l’emportement discursif au sens anthropologique qu’a initié Emile Benveniste. Une formulation qui rime par les deux bouts engage ce mouvement traducteur : « L’annoncée ne se lève pas du tombeau général de l’énoncé » (K, 29). Disjoindre radicalement le sujet à venir de tout objet propositionnel assertif ou plus simplement le dire du dit, c’est porter toute l’écoute vers l’épopée d’une voix qui « tyrannise la langue pour s’échapper de langue et rejoindre le vent. Des mots tombent de l’écho » (K, 30).

Le risque est grand alors de tout perdre dans cette dérive où « ce n’est pas pour faire poème qu’on coupe sa phrase mais parce qu’on ne sait pas ce que je ne sais pas qui est entre » (K, 52). Cette traduction au sens d’un transport du je au on oriente tout le discours comme transsubjectivation vers un impersonnel radicalement discursif si ce n’est historique : « qui est entre ». Alors le transport devient rapport puisque c’est « qui est entre » qui prend toute l’écoute, toute l’écriture même au point d’en constater que : « Dans les poèmes le silence grandit. On dit dépouille et d’un mot l’esthétique est éthique » (K, 28). Traduire comme rapport opère un balbutiement où « je balbutie de peur pas du tout de principe. Je ne sens je que fondu dans le désir d’arrachement. Et d’abolition » (K, 59). Alors « chanter c’est parler étranger. Très » (K, 60). L’intensif refait la phrase à partir du phrasé (« étranger.Très ») et indique la dimension d’inconnu de l’expérience telle qu’engagée dans et par le poème (« Eveil par non appris », K, 60).

Mais on a gardé quelque chose : la certitude de n’être qu’en relation. Comme dans les contes et dans les pays pauvres. (K, 37)

 A ce point, le poème de CSD engage à proprement parler une anthropologie relationnelle qui associe poétique et politique au plus près du mouvement propre au poème réinventant d’ailleurs ces derniers domaines qu’on ne peut maintenir dans les anciennes notions.

 

La voix dans le vacillement ou la relation dans le tu

Il y a avec CSD un pari à tenir : L’essor d’une voie : une voix (K, 17). L’homophonie n’est pas un jeu de mots mais un déploiement de poème puisque « l’espace déployé défait les œuvres en conservant le déploiement pour l’œuvre » (Ibid.). Ce travail du déploiement dans l’œuvre de CSD serait la tenue conjointe d’une volubilité et d’une retenue. Je prendrais pour seul exemple ce fragment d’un alinéa :

Halluciné de fatigue, on griffonne trois mots pour ne pas oublier la pensée qu’on a eue dans le déploiement. Mais la pensée devait être dans ce qu’on n’a pas noté, dans les virgules et les temps. Dans le déploiement. Il ne reste plus qu’une liste de mots qu’on précipite. (K, 138)

Trois brèves lignes en italiques centrées le précèdent en six groupes (de souffle ?) séparés par des barres. Elles engagent un phrasé interrogatif sur l’attaque consonantique en /k/ :

Qui et qui sont / ceux qui s’en vont ? / quoi et quoi ? / ce qui s’en va / des camarades ? / qui viennent ? (K, 138)

L’alinéa est suivi par deux pages et demi de texte justifié à gauche et de corps beaucoup plus petit que les deux paragraphes précédents, le tout sur l’air d’un monologue conté[15] (rêvé, fantasmé ? avec, entre autres, la Belle et la Bête qui prend l’eau dans la mer rouge pour devenir l’oiseau bleu et se demander « pourquoi près c’est si loin ? »). Y est souligné le fait qu’« il nous faut être deux pour les métamorphoses » (K, 139) tout comme continûment « le poème marge le conte, ronge où il peut » (K, 137). Là encore c’est l’appel qui emporte ou, plus précisément dans les termes de CSD, « ce qui m’appelle que j’ignore » en se demandant successivement s’il s’agit de « la vase au fond des contes » ou des « couches d’eau du poème » (K, 84).

Que ce soit d’un point de vue générique ou d’un point de vue compositionnel, les pôles convoqués n’offrent aucune contradiction ; ils organisent une tension pour laisser résonner le mouvement même de la parole dans et par le poème. L’élargissement (on passe de trois mots à « une liste de mots qu’on précipite ») est aussi un resserrement (« il ne reste plus que ») et l’inverse car « si nous sommes le chemin, oublions-le vite pour encore une fois revenir les bras pleins » (K, 151) :

Alors en attendant qu’explose une fondrière avec le sens et l’ombre et l’intelligence et le désir, on rend le texte à l’obscur dans la délicatesse et la tristesse, afin d’en laisser croître les secrets qui font leur chemin, afin de préserver l’herbe et les rouages s’essayant à la machine langue comme on dit. Il n’y a pas de voix nouvelle mais d’homme à homme chaque voix est neuve. Alors on devient homme d’un jour dans la probité, un homme parlé par langue d’homme ce jour et jusqu’à dire ah voici le jour ou voici la nuit et c’est plus que le jour qui fut, te le dire. On laisse œuvrer les failles transformantes et les lisières car la langue ne sait pas revenir sur tout, la langue ne sait pas revenir au surgissement dont elle vient, la langue toujours fut et pourtant toujours grogne en sourdine : j’y arrive, j’y arrive. (K, 151-152)

Le syntagme te le dire resserre au plus juste le dialogisme fondamental qui fait le cœur de l’énonciation par poème de même que Benveniste parlait de celui qui anime le langage dit ordinaire (« Dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un c’est chaque fois une réinvention »). On voit par là comment CSD ne cesse de rapprocher politiquement et éthiquement le poème de l’expérience possible pour chacun du nouveau dans et par le langage : une telle expérience est désarrimée des postulats volontaristes voire sacralisants. Il s’agit d’attendre, de laisser croître, d’écouter la pluralité toujours au cœur de tout même quand il semblerait qu’un super-sujet (« la langue ») advienne puisqu’elle se met in fine à hésiter (« en sourdine ») ou à insister (« j’y arrive, j’y arrive ») – ce qui est peut-être la même chose renversante dès que relation. Aussi, « tous les livres se referment et dans les livres refermés, tous les mots se taisent en respect farouche du tu » (K, 154) : l’éthique emporte toute esthétique dans la relation éperdue où la poésie comme le poète deviennent ordinaires par leur force même :

Et voilà que le mot converti par le silence à ton souffle futur peut attendre et le veut, toi, moi, prochain matelot, premier brigand qui fendra le rocher, le livre enchanté. Aucun livre n’oblige, tous sont les obligés de celui qui lit. (K, 154)

C’est à ce point éthique qui engage le lecteur à hauteur de poète et le poète à hauteur de lecteur que la poétique de CSD me semble se resserrer dans des formes de vie et des formes de langage emmêlées qu’un mot valeur intensifie dans leur interaction même. Une séquence centrale au livre Köszönöm permet d’en suivre le fonctionnement au plus près. Le motif de l’orée l’ouvre aussitôt suivi par celui du cheval certainement emprunté à l’écrivain norvégien Tarjei Vesaas (1897-1970) dont le roman Les Chevaux noirs (1928) est emblématique :

Et voici le jour

Quoi ( ?) se lève sous le sabot d’un cheval qui se trouve justement […] sous la blessure de la jambe du cheval de Vesaas près de la barque tardive qui suffit bien oui mais voilà (K, 80)

S’en suit un récit emporté par son récitatif onirique non sans effroi jusqu’à ce que :

Et voici la nuit

Et voilà que tout vacille

Et voilà qu’une se lève pour entonner ses images dans la nuit

Et voilà qu’en moi tout vacille (K, 82-83)

Le vacillement caractérise ici une physique du langage : « La bouche plane beaucoup de choses planent » précède le fragment ci-dessus et indique bien que le récit est entièrement porté par le récitatif – ce que montreraient à l’envi les lancées raconteuses (« et voici » ; « et voilà ») jusqu’à cette coda dont l’énonciation impersonnelle (« on ») nous emporte au plus intime du conte, dans le conte du poème ou le poème du conte, sa voix éperdue :

[…] On sait très bien que ça vient Tout plane depuis si longtemps On ne veut pas écrire dans la langue d’un enfant on veut marteler sonner cuivrer le chahut tendre l’arc à la parole et s’occuper de vérité mais seule la langue d’enfance apprivoise encore le vacillement On a blessé quelqu’un qui vous regarde blessé On ment comme un enfant on dit j’ai touché la forêt profonde on est resté dans la clairière près de la maison du potier On habite le frisson on est en prison du frisson sans même les barreaux à scier si loin de la parole claire dieu qu’on a peur À toute allure quelque chose dans la tête cherche partout dans une porte On voit de la lumière mais elle bondit trop vite dieu qu’on a peur dans l’ombre qui grandit sur l’herbe affolée Si au moins la lâcheté n’était pas un péché S’il s’avérait qu’un son très pur s’élève de cette fange et dire

Mon bien-aimé voilà que mon bien-aimé

mais je ne me souviens plus

Et voici que la nuit s’achève

Et voilà qu’une s’endort

Et voilà qu’en moi tout vacille (K, 83-84)

Le poème oscille et fait osciller tout ce qu’on croit qu’on sait non par l’argumentation logique ou la composition rhétorique ou encore par un quelconque devoir de mémoire qui fonderait la poésie en mnémotechnie, comme on le répète. L’oscillation qui n’est pas sans évoquer la culture enfantine des rondes et autres comptines déboussolantes s’accompagne aussi du chancellement au sens d’un inaccompli toujours en cours : et voilà tout va… scintiller mais faiblement quoique merveilleusement. Cette faiblesse constituerait justement la force dernière du poème en demandant qu’à la visée polyphonique on accepte un devenir cacophonique au risque de tout perdre, certes, mais peut-être de tenir alors la musicalité de tout[16] à condition de ne pas métaphoriser immédiatement en musique. C’est pourquoi la proposition apparemment incongrue de CSD est peut-être ce qui fait la force d’une telle écriture jusque dans sa poétique sauvage, si je puis me permettre :

La polyphonie est trop arrangée trop sublime pour la vérité. Cacophonie va mieux, je suis désolée. L’irrécupérable est aussi le boulot de la poésie. (Vent, 108)

Le poème de CSD alors même qu’il ne cesse de se nourrir de savantes études, de savoirs innombrables et surtout d’expériences merveilleusement reconsidérées n’en parie pas moins contre le poli pour le poly, contre le sublime pour le kakos. La voix dans sa pluralité même du poème blesse l’oreille trop éduquée, cultivée, qui sait se mentir à elle-même, quand la voix en poème inclut tout ce qui non seulement la nourrit mais en constitue le cœur battant :  ses consonances mêmes dissonantes, ses résonances mêmes repoussantes. Toute une politique du poème (« Les verbes sont à tous », Vent, 185) s’y entend alors de manière cacophonique, de faim à fin par exemple et ad libitum, dans ce moment clausule du même livre récent où l’apocope signe le vacillement généralisé du poème :

Fêt’ en faim

La rue la hord’

Pétéchies de pest’ noir’

Mèr ‘ goutt’ et berlue

Gourm’ à la têt’

Proie moie de moi

Même si

Bande plus que d’un’

Ta baston ma fill’

En pist’

Tiqu’ teign’ tarent’

Mes stars

Et poul’ et l’oie

Lamie qual’ et guêp’

Basse dans’ et gaillard’

Jusqu’au tourdion mes sœurs

d’et cætera de vie (Vent, 188-189)

CSD insiste sur « la lame de fond, l’étrange broussaille de sensations, analogies, qui afflue » (Vent, 109). Pour laisser « flotter au bord du néant des friches de langues ou d’histoires qui s’entêtent comme du chiendent » (Ibid.).

Savoir quoi que ce soit indiffère la poésie tant l’inquiète la venue. C’est un truc pour paresseux, pour idiots ou pour fidèles. Ce qui est presque dire pour tout le monde, juste pour tout le monde. La poésie est tellement à tous qu’elle n’est plus respectable et voilà ce qui effraye car il faudrait s’y risquer, aller aux putes : lire. (K, 114)

L’œuvre de CSD, si elle nous engage « au défaut des langues » avec Mallarmé, nous met également en défaut dès que nous oublions de « lire » (avec Mallarmé) « la musicalité de tout », c’est-à-dire avec CSD « un autre ordre qu’un ordre » (Vent, 107).

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[1] Dorénavant : CSD.

[2] Dorénavant, les citations seront référencées en indiquant seulement le numéro de la page après les abréviations suivantes : H ; At ; Vol ; K ; Aa ; Vent.

[3] Je retiens parmi quelques autres chez Les Ennemis de Paterne Berrichon (Crest) : In petto, 1999 ; Comment dire ?, 1999 ; Les laissées, 2000 ; Une boussole pour Annie, 2002 ; La Tuade, 2002 ; Ich 2 ; Magnificat (avec Jean-Paul Héraud), 2009.

[4] Je renvoie à Langage et relation Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005.

[5] Sur cette notion qu’on ne peut limiter à la période 1945-1968, et donc au structuralisme, comme le propose Robert Estivals (Signisme. L’histoire du schématisme, t. 1, Paris, L’Harmattan, 2010), voir Philippe Païni, « Pour en finir avec le signisme », Résonance générale n° 1, L’Atelier du grand tétras, 2007. Ce dernier part de Henri Meschonnic, Le Signe et le poème, Paris, Gallimard, 1975.

[6] H. Meschonnic, « La nature dans la voix », préface à Charles Nodier, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, Trans Europ Repress, 1985.

[7] H. Meschonnic, « Non mots mais phrases » (1970) dans Pour la poétique II, Epistémologie de l’écriture Poétique de l’a traduction, Paris, Gallimard, 1973, p. 149.

[8] CSD, Voir le ciel en marche et le blesser des blés qu’on fauche & Il n’y a rien à trouver en peinture, Crest, Les ennemis de Paterne Berrichon, 1995, np.

[9] « […] Trahie par ma parole j’ai cédé qu’elle dise avec ce qu’elle dit. Tout à fait au rebond des parois. Avec écume et bateau de bouchon. Être si attentif et dépourvu, si justement posé rien qu’un jour dans le monde que l’œuvre en soit l’essor. Intégrant l’inconnu. L’inconnue y délivre un petit jour. Ne réduit pas les développements de la nuit, non, lève autre chose sans équivalence : la lumière. L’autre face. Entre jour et nuit l’y besogne pendant que tourne le monde. […] » (K, 17).

[10] S. Mallarmé, Œuvres complètes, 1945, p. 364.

[11] Ibid., p. 368. Il s’agit du paragraphe conclusif de « Crise de vers ».

[12] « Hourvari dans la lette, disent les chasseurs pour dire qu’en fuyant la nuit des carniers, tu fus, chevreuil, acculé par l’océan à volte-face, à préférer les crocs, emportant d’océan jusqu’exploser le cœur : les requins, le galop des marées, le grand bœuf tacheté et la mort des marins » (quatrième de couverture – texte repris à la dernière séquence du livre : H, 101)

[13] Je reprends ici le titre d’un catalogue réalisé en « mémoire des œuvres éphémères et évolutives de Gérard parent et de Caroline Sagot Duvauroux sur les murs d’Espace Liberté. Crest – Eté 1994 », Edelweis noir & les Ennemis de paterne Berrichon, Crest, 1994.

[14] Voir à ce sujet : Rabatel Alain. Valeurs représentative et énonciative du « présentatif » c'est et marquage du point de vue. In: Langue française. Vol. 128 N°1. L'ancrage énonciatif des récits de fiction. pp. 52-73.

[15] Je ne peux m’empêcher d’évoquer ici Ingeborg Bachman avec laquelle CSD partage le goût prononcé des mélanges du conte et du poème, non comme genre mais comme aventure dans et par le langage où l’oralité est à son comble, comme avec les impardonnables qu’évoque Cristina Campo.

[16] S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 645. Mallarmé écrit exactement ceci : « Son sortilège, à lui [« l’art littéraire »], si ce n’est libérer, hors d’une poignée de poussière ou réalité sans l’enclore, au livre, même comme texte, la dispersion volatile soit l’esprit, qui n’a que faire de rien outre la musicalité de tout ».

Hommage à Edouard Glissant disparu le 3 février 2011

Prix Renaudot en 1958 (la photo ci-dessus de cette époque), Edouard Glissant est surtout connu pour deux notions qui tendaient sa poétique : la relation ( Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990) et le tout-monde ( Traité du Tout-Monde, Paris, Gallimard, 1997) que la créolisation venait concrétiser multiplement. J'ai discuté depuis longtemps (cela a commencé ici: http://martin-ritman-biblio.blogspot.com/2010/02/edouard-glissant-le-divers-peut-il-se.html) la première notion, la Relation (Glissant met la majuscule signalant qu'il s'agit plus d'une philosophie que d'une poétique), mais ce contre a toujours été un tout contre et son livre Les Indes ( Les Indes, Un champ d’îles, La terre inquiète, Paris, Seuil, 1965. L’auteur date le premier et le second ensembles respectivement de avril-juin 1955 et novembre 1952, le troisième est sans date) a toujours été pour moi un grand livre de poèmes. Le texte ci-dessous écrit à la fin des années quatre-vingt-dix vient témoigner de cet attachement. On continue tout contre avec Glissant.

Tes yeux sont mon Pérou ma Golconde mes Indes

Louis Aragon[1]

Le livre de poèmes, Les Indes (op. cit.), vise « l’épopée » (p. 127) : six chants proposent une double traversée par-dessus une « mer éternelle » qui fonderait une nouvelle civilisation, celle de « la relation ». Relevons les titres des six « chants » (Glissant signale dans chaque « programme » de présentation qu’il s’agit bien à chaque fois d’un Chant) : « L’Appel ; Le Voyage ; La Conquête ; La Traite ; Les Héros ; la Relation ».

La femme-continent ou la relation-origine : l’Inde dans le mythe

Nous ne lirons pas l’intégralité de cette épopée de la conquête d’un continent par l’Occident, par l’occidental et « son amour si rouge » (p. 99). Nous lirons de près le dernier chant, non seulement parce que son titre nous le demanderait mais parce qu’il constitue le chant final et donc l’ouverture à l’œuvre glissantienne qui va suivre. Toutefois, nous aimerions auparavant fixer un des problèmes de l’écriture épique de Glissant : celui qui concerne l’allégorie qui fait de l’Amérique une femme. C’est « La Conquête » ou « tragique Chant d’amour avec la terre nouvelle » (p. 89) qui nous en donne les éléments essentiels. Dix sections constituent ce chant. On y entend la « parole du capitaine » (p. 91) qui dirige « les amants » de « la vierge » :

Leur langage te sera viril, ô terre, ô femme éblouie, ton sang rouge mêlé à ta glaise rouge. (ibid.)

C’est donc une femme qui symbolise cette Inde nouvelle, si l’on excepte la sixième section (poème XXXVIII, p. 96) qui propose une pluralisation de cette « femme » :

[…] femme des rives, femme des brousses, femme

De terres rouges, de volcans ; et puis sur le Plateau où l’on descend, femme des villes ! (ibid.)

Cette pluralisation est la description d’un corps morcelé qui renforce l’allégorie elle-même. Les valeurs de l’allégorie sont celles que la femme des mythologies prend toujours : figure de l’origine, de l’éternité et donc de l’absence d’histoire que les clausules de sept poèmes sur dix réaffirment :

Mais le rivage sommeillait dans son éternité. (p. 92)

Mais la forêt bruissait dans son éternité. (p. 93)

Et la montagne tressaillait dans son éternité. (p. 94)

Mais la ville pleurait, très douce, dans son éternité. (p. 95)

La femme se taisait, si belle, en son éternité. (p. 97)

Mais la terre gardait, si nue, le vœu de son éternité. (p. 98)

Or la terre pleurait, sachant qu’elle est l’éternité. (p. 100)

La virginité (« la pucelle dénudée », p. 99) et la beauté (ci-dessus, p. 97) font la seconde valeur mythique de la femme-Amérique. La pureté vient évidemment confirmer cette configuration de valeurs qui associe la passivité et la lascivité, la primitivité et la beauté, la nudité et l’éternité… à la femme éternelle. On a donc bien, dans une tentative épique post-coloniale, un retour du schème occidental de base qui associe la femme, le primitif, la terre, le corps dans des dichotomies qu’on ne cesse de décliner pour éviter de penser.

Nous aimerions admettre qu’« avec les Indes, soudain, le poète élève la voix la plus puissante qu’on ait entendue depuis Saint-John Perse » et que « ces six chants, […], marquent une immense métamorphose du langage et de la pensée », ainsi que le dit Jean Paris en quatrième de couverture, mais nous nous permettons de douter qu’une telle reprise des principaux éléments traditionnels du mythe occidental de la femme-nature soit d’augure à métamorphoser le langage et la pensée.

Peut-être que « la mère inaltérable — une Femme fut vue, qui se leva dans l’aube » et qui « traverse la parole », que Glissant fait intervenir dans l’avant-dernier « Chant » (p. 111)— modifie cette allégorie trop caricaturale ? N’est-elle pas l’alba des troubadours ? À l’incipit du « Chant » :

Elle paraît au matin ; […] (p. 113)

Ou alors n’est-elle pas plutôt une de ces Néréides, Vénus en personne, Aphrodite sur les eaux ?

L’homme la presse contre lui, ne voyant d’elle que ce mystère de ses lèvres, jaspes d’écumes. (p. 114)

Et encore ne serait-elle pas la République qui se lève, comme dans un tableau de Delacroix ?

On connaîtra que celle qui éveille est Liberté, douce ou torride, au bas du jour. (p. 116)

« (Mais il est temps de l’avouer déjà.) » (ibid.) : n’est-ce pas la déesse du culte vaudou, ou « la prêtresse » (p. 118) de « la géhenne et la forêt torride » (p. 116) ? Le dernier poème du « Chant » la désigne « Liberté » (p. 121) mais ne serait-ce cette « Inde » que tous les chants évoquent ? Le premier « programme » ne signalait-il pas déjà ce rapport du rêve au réel, de l’homme à son désir :

L’imagination crée à l’homme des Indes toujours suscitées, que l’homme dispute au monde. […] Le rêve s’épuise dans son projet. L’homme a peur de son désir, au moment de le satisfaire. (p. 68)

Et cette déclinaison des Indes nous en apprendrait tout autant[2] :

Les Indes sont éternité. (p. 74)

Mais les Indes sont vérité. (p. 77)

Mais qui peut, ô marins, se déprendre des Indes ? (p. 82)

Inde je te dirai. Inde de l’Ouest : afin que je regagne mon rêve.

Afin que rien ne soit perdu, de ce songe effaré ! L’image est bonne, je la garde. (p. 97)

C’est l’Inde de souffrance après les Indes du rêve. (p. 101)

[…] ces Indes déchirées (p. 111)

L’Inde est imaginaire, mais sa révélation ne l’est pas. (p. 114)

Terre née d’elle-même, pluie des Indes assumées. (p. 119)

Quelles Indes l’appellent ? (p. 123)

L’épopée : légende de la Terre ou de l’Humanité ?

C’est alors le dernier « chant » qui nous livre une nouvelle allégorie : l’Inde est toujours à l’horizon une « image » du désir de l’homme. Entre les deux, « la mer est éternelle » (p. 123), dit Glissant, et c’est la relation. Ce que nous allons vérifier et ce qui met « la relation » dans l’allégorie, dans « l’image » que Glissant va garder pour longtemps.

Le début du dernier « Chant » signale la fin de tout « appel » : « O qu’il tarisse ! ». Le Paradis est bien définitivement perdu puisque le monde serait découvert :

L’appel ! O qu’il tarisse ! Et qu’il ne soit dans le désir ni un atoll ni une baie

[…]

Pour enflammer marins et moines, pèlerins du Jardin d’Or. (p. 125)

C’est un « Chant » profondément nostalgique dont la répétition fatiguée augmente la valeur (« la dernière » ; « ô ma fatigue » ; « pour une fois encore » et surtout la « douve » qui sépare encore le narrateur du vieux continent auquel il accoste lentement) et dont les acteurs sont sans espoir, sans lendemain : « fils de la terre du passé qui jadis fut terre à venir ». Et Gênes, d’où partit le corps de Colomb, répond plus par le « front de [ses] jetées » que dans « la mémoire de [ses] fils » (p. 127). Aussi, le narrateur épique décide-t-il de « cri[er] les Précurseurs » (Polo, Gama, Magellan). Puis il revient à la « Ville », l’interpellant « après la noce d’aventure » pour porter « de partout, cette lamentation du monde » : la fin de ce qui a porté l’espérance :

Et une Inde, laquelle ? en qui le rêve a son limon. (p. 128)

Il y aurait comme une désespérance du chant épique à conserver une « image », à imaginer encore des Indes. Toutefois le narrateur épique n’est pas en peine, semble-t-il, et c’est dans l’enthousiasme qu’il conclut :

C’est épaisseur des cieux et la dernière étoile convoitée,

C’est au coin de la lune l’oasis de l’infini

C’est liberté nourrissant l’homme, c’est la femme aimée

C’est pour un peuple qui gémit, l’écartement de la broussaille,

Pour un qui meurt c’est le silence et la beauté pour un qui vit,

Et c’est au cœur le nœud d’eau grise qui épie.

Là ! plus de plaine ! Où est la ville, ah, convoyez vos armadas sur le nouvel empire,

Frégates ! Une Inde encore, de raison démesurée, a pris le large

Avec ses hommes prévoyants. Ils se souviennent de ceux-là qui tinrent

Sur la première plage l’oraison de gloire et de fragilités.

Voici la plage, la nouvelle. Et elle avance pesamment dans la marée,

La mer ! ô la voici, épouse, à la proue, délaissant l’ancre.

Elle roule, très-unie : sur sa route non-saccagée.

O course ! Ces forêts, ces soleils vierges, ces écumes

Font une seule et même floraison ! Nos Indes sont

Par-delà toute rage et toute acclamation sur le rivage délaissées,

L’aurore, la clarté courant la vague désormais

Son soleil, de splendeur, mystère accoutumé, ô nef,

L’âpre douceur de l’horizon en la rumeur du flot,

Et l’éternelle fixation des jours et des sanglots. (p. 129-130)

Ce « final » montre que Glissant, contre toute déréliction, veut maintenir un « chant » qui prend sa source dans le mythe (« Une Inde encore ») plus que dans l’histoire : la tentative reste donc liée à la tradition qui veut que la poésie soit plus liée au mythe qu’à l’histoire. Nous verrons plus loin que sa définition de la poésie comme ethnotechnique est le maintien de cette fonction dévolue à la poésie ainsi que Ronsard le signalait en son temps, dans l’avis aux lecteurs de sa Franciade (1572)[3] :

L’Histoire reçoit seulement la chose comme elle est, ou fut, sans déguisure ni fard.

Le Poète qui écrit les choses comme elles sont, ne mérite pas tant que celui qui les feint, et se recule le plus qu’il lui est possible de l’historien ; non toutefois pour feindre une poésie fantastique comme celle de l’Arioste, en laquelle les membres sont aucunement beaux, mais le corps est tellement contrefait et monstrueux qu’il ressemble mieux aux rêveries d’un malade de fièvre continue qu’aux inventions d’un homme bien sain.

Ce que Boileau (Art poétique, v. 160-163)[4] confirmera :

D’un air plus grand encor la poésie épique,

Dans le vaste récit d’une longue action,

Se soutient par la fable et vit de fiction.

Reste que le poème épique est d’abord un problème poétique qu’on a intérêt à maintenir ainsi que, peut-être Victor Hugo le suggérait dans sa préface à la Légende des siècles :

L’auteur, sans diminuer la portée de l’histoire, veut constater la portée de la légende.

Le problème poétique est bien celui du rapport du légendaire et de l’historique. La tentative de Glissant est intéressante : ne lit-on pas, dans la litanie des présentatifs, l’alternance de la science et de la rêverie, du politique et de l’amour, du collectif et de l’individuel ? Mais la litanie s’achève sur cette « grise[rie] » : « au cœur le nœud d’eau grise qui épie » ! Aussi pourrait-on considérer cette litanie totalement du côté d’un légendaire qui nie l’historique, tellement elle est prise dans les clichés sans que de nouveaux poncifs soient découverts : « l’oasis de l’infini » fait sourire ; « liberté » — notons l’absence de déterminant — « nourrissant l’homme » est une image que les tyrans déchirent vite certes, mais que nous ne pouvons plus garder quand on sait que ce sont les hommes qui nourrissent la liberté…

La « raison démesurée » de Glissant est un bel oxymoron, quand la valeur cardinale de la virginité de « l’épouse » fait une belle allégorie (« sur sa route non-saccagée » et « ces soleils vierges » où la virginité est en chiasme attribuée aux héros mâles…), mais encore « l’aurore », cette vieille Muse avec sa « clarté », qui court après « son Soleil » : autant de figures qui viennent remplir le théâtre d’un vieux mythe, « l’éternelle fixation des jours et des sanglots ». La poésie qui fixe n’est plus langage mais monument mort : la poésie qui veut rester langage ne doit-elle pas plutôt fixer l’éternité des jours et des sanglots, c’est-à-dire ce qui est éternel dans l’instant, la circonstance ?

Nous pourrions signaler que le mythe est aussi du côté de l’insistance métrique qui bloque le vers de Glissant dans un retour régulier du six-syllabes et du huit-syllabes constituant les deux hémistiches d’un nouveau « vers héroïques »…

Il y a chez Glissant une sacralisation concomitante du mot et de la mesure qui sanctionne ce qu’il suggère lui-même :

[…] cette voix où je m’efforce […] (p. 120)

Tout le travail du poème est dans cet effort rhétorique d’une tenue que Le Sel noir continuera. Effort rhétorique qui pose une force oxymorique au principe du poème ainsi que Jad Hatem le signale[5] :

La noirceur du sel est donc le retournement de la saveur en torture, mortification.

Mais, sortant du détournement (al)chimique, nous lisons aussi, avec Jacques Berque[6], ce « sel de la terre », cette « nature longtemps prisonnière, qui veut renaître au monde » (p. 18). Ce que le spécialiste du monde et de la culture arabes généralise à tous les poètes de l’espace francophone qui entendent bien, selon lui, « servir […] leurs peuples qui ont tellement besoin de re-culturer leur Nature en re-naturant leur culture » (p. 15). Berque ne dit pas autre chose que ce que nous avons voulu suggérer relisant Les Indes : ce qui, des discours du commentaire au discours de l’œuvre, signale une tension si ce n’est une résolution entre « nature » et « culture » s’agissant du langage, du poème… et de l’essai. Nous pensons que Glissant fait entendre le poème épique quand il fait le plus tenir la tension alors qu’il échappe au poème pour le verser complètement dans le mythe quand il croit la résoudre :

Pour une fois encore je salue l’aube naissant sur un poème non connu et un désir ;

Bientôt la plaine aura cerné, d’un seul coup d’ailes, ce qui fut

Montagne et mer de l’espérance, et désirade où la souffrance gît. (Les Indes, p. 126)

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[1]. L. Aragon, Les Yeux d’Elsa (1942), Paris, Seghers, 2002, p. 16.

[2]. Les passages en italiques sont de Glissant ils proviennent des « programmes » de chaque « chant ».

[3]. P. de Ronsard, Œuvres complètes, éd. de P. Laumonier, R. Lebègue et I. Silver, STFM, 1914 à 1974, 20 volumes.

[4]. N. Boileau, Œuvres complètes, éd. A. Adam et F. Escal, « Pléiade », Gallimard, 1966.

[5]. J. Hatem, « Glissant ou l’alchimie de la création poétique », dans Notre Librairie, op. cit., p. 54.

[6]. J. Berque, « Préface » dans É. Glissant, Le Sel noir, Paris, Poésie/Gallimard, 1983, p. 7-18.