dans ton rouge englouti

mes doigts bien plus que

dix à trouver le rouge

et je nais avec tu

es rouge nous deux

en une voix pleine

viens vers moi commencer notre rouge

de bouts notre conte à dormir cou coupé

le rideau tiré ouvert fermé je ne sais ton théâtre

avec tous tes arbres tes mats en haut s’agitent

quoi mouchoir rouge coquelicot envolé ton étendard

tu m’écris dans les rêves je fais ma tournée des années rouges

toujours à toutes celles que j’aime et c’est toi la seule adresse

quand une répond me voilà tout adresse en correspondance

ton rouge défi est-ce ta

robe

s’envole

en coquelicots levés

me claque me part

si mouillée alors je vais

viens

sur toute ma seine tes seins riment aréoles fleurs de ma flotte

rainette de mes peaux rouges ton prince pour mille et un baisers

court le diablotin de ton château traversent renversent

les scénographies toutes ses ombres accourent et plongent

je brûle vif toutes les étapes sous tes rayons alors ma peau rouge

sur tes pétales danser hurler mes mains s’accrochent aux nuages

et me couvre les plumes des oiseaux tout le chef pour murmurer

quelle prière sous tes ailes scalper ces tatouages t’écrire sur peau

neuve faire rouge-gorge le poème indigène cet été de mes mots

comme puisque du monde je suis le recommencement ce buisson

en fleurs d’été le rouge

résiste

et les blés

n’iront pas au grenier

il répond je te suis nous sera depuis toujours un oiseau répète

coquelicot un autre jour et l’or le rouge-gorge le silence le tu

l’entre ouvert coquelicot rouge d’infini mon chaos églantines

c’est ta foison marguerites toutes dans ton souffle s’effeuillent

le cœur noir de la mort sème

mille et une graines et des rouges

claquants tu jetteras au prochain été

tes silences rouges froissés comme

éclairs d’œil à ton ciel oui oui oui

indécent il se met sens dessous visage

dessus en nu tout rouge s’expose

la censure te met aux marges terres

vagues où tu résistes peau rouge

tu exploses aréoles rouges contre

marguerites effeuillées passionnément

au plus près dans nos lointains

tout rouge en fugue

ma gorge pour un cri enroulé à

tes seins je danse

tête à rien tu as

rouge

ta gorge sur mes lèvres le tour

écrire l’encre glisse la feuille froissée de pétale

rouge

vers se lève regarde je te suis

écraser des mûres entre mes doigts courir sans savoir ton

rouge ta robe mes gorges et mes serges j’essuie pour nous

traverser nos étendues de souffle en foison de coquelicots

même perdus

rire légers et

s’arrêter au bord d’un

vertige

falaise ta main grandeur

nature

de nos larmes enfin tes joues et mon rouge sur les doigts

te hissent en joue par ma langue

tu me touches l’âme tous mes corps fuient vers les nues

ta robe ton rouge

suis tout oui je-tu tire tous les noms

donne ton tout rouge tends tous

mes doigts pour tous tes anneaux

pas d’armure autre que peau-rouge

j’aime ta nudité en eau de perle

tout nous ta rose vient d'ouvrir et

rouge en bleu je te mélange ma mer

et tes forêts écris-moi tes marches heureuses

et tu ris aux éclats rouges de l’amoureux

pas un rôle mais un rythme

calices en explosante rouge donne poèmes

tu portes la couleur de mon armée rouge

de ta clameur emporte

la griffe sous mon sein

qui pleure la mort rageuse pluie de traits

ça saigne ne vois ta couleur coule en fil 

rappels du jour galopent en nuits

et jours rient mes rouges-gorges

je te donne mon rouge dans ton or mon jour

tu nous unis c’est qui voient et ta voix me

sépare en larmes je te suis ton air ton ris

oui dieu trinque

et son fard rouge

nous a vus mouillés

tout nus dans son verre

mise éprise surprise ta rouge ta bohème va pour folie bergère en chacok jamais n’hésite et j’y passe mes économies livres je vendrais ma peau pas l’ours mais l’âne

c’est la guerre je sors mes peaux rouges et tu prends tes grands airs laisse-moi le petit respirer nos mêlées rythmer et rimer nos fumées

éclair d’œil

et lion vit

ton cri

gémissement

et dans les oreilles reste seulement a-a-a

jouis rouge tu ris

plein de rimes nouvelles écrit marina tsevtaieva à rilke au nouvel an et tout dans rime bouche c’est bête rouge mais le gémir à petits coups puis longs n’est pas plainte ou de quelque chose ou quoi c’est une traversée de tout par résonance de rime-vie comme marche au son sans rien entendre oui bien sûr hurle ou cri ou râle mais rien entendre que ligne funambule d’appel je-tu dans le fleuve plonge tout nous et a-a-a nous déshabille rouge oui crier rouge rouge rouge

c’est bête tu me fais je

murmures rouges écrasés

en bouche derrière

les lèvres s’évanouissent au ciel

ciel lavé et creusé plus bleu avec 

ton rouge tout entier tien je vis

éclats cendre restent

d’une nuit les clartés

tu m’écris dans les rêves

je fais ma tournée depuis

les années rouges

toujours à toutes

prêter une égale attention et le rouge en bas

du rembrandt démultiplie la vie pur sì bella

renversante tu me pénètres dans tes yeux je me vois tout

en furie tu es terrestre dis-moi je

dans sa barbe rit sommes rouges ensemble sur tout le blanc

lit immense vite donne la clé de notre chambre je passerai

par ciel ouvre robe pour deux

répète ton nom l’aile l’élu la lyre plein rouge bouge rage

nage avec tous nos enfants

oui te voir me lève des rouges au corps te toucher darder

effleurer trembler soulever creuser et plonger des apnées

longuement remonter jusqu’à ton souffle et regard d’où

offrir la prairie et senteurs dessus

dessous l’éclat c’est ta robe rouge

dans ton rouge renversement

et ton coup de feu rapidement

résonne de l’air plein d’amies

le pain d’enfer à broyer l’oiseau mon rouge

gorge décapité tu peux choisir la robe rouge

j’irai pisser

tout mon sang

viens et transforme-moi en écume dans ton rouge englouti

sonnent trois heures comme du temps immobile

je cours au fond de la banquette tout mon sang

vers toi si loin encore attendue comme l’invisible

dans les bras de gavroche ton drapeau

rouge sur le banc et les froids nuages

passent dessus l’air froid mains serrées

il peut neiger le temps ne passe pas sur

nos peurs c’est force tremblement de vivre fort en îles semées

comme cailloux dans notre forêt et si l’ogre nous nous

ferons fleur-oiseau rouge

va pour un dictionnaire c’est clair mais pas s’asseoir dessus

ou alors on fait peau-rouge

tous mes bras deux et quatre et

mille se pressent autour suis étourdi tout rouge par toi l’une

le désastre de la poétisation et je bois ton rire jusque dans l’eau

rouge qui suit les traces des fleurs

pas verdure mais nez rouges c’est

chaque fois l’été et tu ris je te clowne

en cirque de lèvres

nous signerons encre rouge avec dieu

myriades de ciels terrestres tous nos

enfants poèmes

en seine

et veine

c’est tout

rouge nos

souffles en

visagés

et ta voix me voit toujours tout rouge

Triages 2012 : la revue des éditions Tarabuste en trois fort volumes

Un dossier passionnant :

Une anthologie avec des écritures qu'on aime (Caroline Sagot Duvauroux, Amandine Marembert, Guy Perrocheau et tous les autres) :

Un numéro aux rubriques riches avec, entre autres, un long entretien avec Bernard Vargaftig qui nous a quittés en janvier 2012, et une relecture de Critique du rythme d'Henri Meschonnic paru il y a 30 ans :

De Benjamin Rabier (1864-1939) à Philippe Corentin (né en 1936) : la vache qui rit jaune

L’œuvre considérable de Benjamin Rabier (1864-1939) et en son sein les seize albums des Aventures de Gédéon (1923-1939) constituent certainement l’expérience artistique de référence pour une œuvre toujours en cours comme celle de Philippe Corentin, né en 1936. Inutile d’évaluer quelque influence ou de montrer un intertexte actif de Rabier à Corentin mais nécessaire de tenter de saisir une tradition artistique puissante qui, de l’un à l’autre, ne cesse de nourrir une force critique rabelaisienne en littérature enfantine. Ce qui n’est pas sans poser quelques paradoxes : à rebours de bien des productions destinées à l’enfance et des habitudes scolaires encadrant la littérature, ces deux auteurs poursuivent une critique dynamique des moralismes prescripteurs et autres instrumentalismes qui hantent la création et la médiation littéraires pour l’enfance, sans pour autant verser dans un ludisme de pacotille ou un humour kitch. Frôlant la catastrophe, le rythme de leurs albums inventent un sujet du racontage où le rire est puissamment carnavalesque, au sens de Bakhtine. De Rabier à Corentin, il y aurait donc une « vache qui rit » jaune, c’est-à-dire des personnages et des situations certes risibles voire grotesques mais qui d’abord engagent une force critique infinie, et des institutions et attitudes d’encadrement de l’enfance, et de ceux qui les perpétuent jusqu’en littérature pour l’enfance…

Benjamin Rabier : 

la vache qui rit ou la prosodie généralisée du rire animal

Qualifié par Apollinaire comme le « plus spirituel de nos animaliers », Benjamin Rabier (1864-1939) qui lui « rappelle par plus d’un trait les deux fabulistes [Esope et La Fontaine] et avant tout parce que, s’ils écrivaient des fables, lui en dessine », est pour le poète et critique d’art qui préface le catalogue de son exposition d’aquarelles inédites à la Galerie d’art Deplanche du 8 juin au 4 juillet 1910, « au courant de tout ce qui se passe chez les animaux, nul n’a dessiné et ne dessine de plus amusante façon les scènes de leur vie quasi humaine… » : « Ses distractions les plus vives sont d’étudier les physionomies et les gestes de tous les animaux depuis ceux que l’on appelle inférieurs, jusqu’à l’homme et l’autobus, cet animal supérieur entre tous[1] ». Mais Apollinaire déplace l’éloge du fabuliste et animalier vers son chien :

On m’a affirmé – mais l’on affirme tant de choses – que Benjamin Rabier avait un chien dont il entendait merveilleusement le langage.

Cette bête d’une intelligence rare se serait donné la tâche, paraît-il, de recueillir parmi les chiens ses amis et de rapporter à son maître une foule d’histoires plus extraordinaires les unes que les autres sur les bonhommes de neige, sur Azor, sur Médor ou Briffault, sur ma mère l’Oye, sur Jeannot Lapin et même sur Chantecler[2]…

Il me semble qu’Apollinaire sait y faire et, par l’occasion qui lui est donnée, donne une bonne leçon aux amateurs d’art et de littérature souvent engoncés dans leurs catégories savantes voire méprisantes. On peut rappeler qu’un bon mois avant cette préface, il chroniquait une exposition de portraits d’enfants célèbres par des peintres du grand art (de Fragonard à Renoir en passant par La Tour) au palais de Bagatelle sans s’offusquer le moins du monde d’y avoir adjoint des « jouets précieux et charmants » regrettant toutefois l’absence de « jouets bon marché, qu’on brisait pour voir ce qu’il y avait dedans ». Apollinaire comme Walter Benjamin non seulement s’intéresse aux cultures de l’enfance voire aux arts dits périphériques et quand il signale le pied de nez que les légendaires fabulistes souvent réduits à quelques « défauts » (Ésope et sa bosse, La Fontaine et sa distraction) ont toujours fait à la littérature, c’est pour suggérer avec Rabier une valeur qui fera ici le départ de ma réflexion : « La sveltesse de Benjamin Rabier n’est déparée par aucune gibbosité dorsale » - belle critique faite aux sommités littéraires en partant de la littérature enfantine. On a vu que les distractions et donc les égarements de l’animalier engagent une anthropologie artistique qui ne se réduit pas à un humanisme abstrait si ce n’est à un parisianisme voire à une chapelle d’arrondissement. Bref, notre animalier engage une anthropologie svelte qui amuse au point de faire rire les vaches. Jusqu’à ce pendentif bovin de la vache qui rit qui a fait connaître Rabier au-delà des galeries, revues satiriques et enfantines, albums et autres ouvrages écrits tout en dessins. Jusqu’à l’anonymat de sa manière artistique que les fromageries Bel de Lons-le-Saunier ont rendue célèbre. J’aimerais apporter une nouvelle explication à ce succès en deux temps. Premier temps : l’origine de ce nom de marque vient de la vache hilare sur les camions de ravitaillement de viande pendant la grande guerre dessinée par Rabier et dénommée par les poilus la « Wachkyrie », allusion aux Valkyries de Wagner qui accompagnaient les assauts des braves soldats de l’armée allemande ; l’affineur de Comté y était affecté et a fait appel à Rabier en 1921[3] ; c’est donc qu’avec Rabier, le premier poilu venu a l’œil qui écoute, comme disait Claudel. Second temps : Rabier est fabuliste et s’il met à sa « Wachkyrie » des boucles d’oreilles dans une mise en abyme de la boîte de fromage ou de crème du Haut-Jura, ne serait-ce pas que le fabuliste sait trop bien sa leçon : « Mon Bon Monsieur / Apprenez que tout flatteur / Vit au dépens de celui qui l’écoute. / Cette leçon vaut bien un fromage sans doute. / Le Corbeau honteux et confus / Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendrait plus ». Rabier a d’ailleurs réalisé à la même époque une étiquette pour la fromagerie du Moulin de Vandon à Souvigny-de-Touraine sur laquelle figure le Corbeau et le Renard . Le fromage du Jura devait bel et bien finir aux oreilles d’une vache qui rit. La prosodie n’est pas que du son : c’est du sujet…

Aussi, la mise en abyme est-elle à mettre au compte d’une prosodie généralisée à l’œuvre chez Rabier. Je l’appellerais l’explosante-fixe en prenant bien sûr l’expression à André Breton dans sa dernière phrase de Nadja (1928). Chacun des seize albums de Gédéon le canard, série commencée en 1923, offre au moins une scène qui concentre cette manière prosodique : l’explosion qu’elle soit prise au pied de la lettre ou métaphore d’un rassemblement ou à l’inverse d’une dispersion à partir d’une focale. 

L’explosante-fixe organise le principe de répétition dans un mouvement à proprement parler sans bornes qui déclenche ce qu’on peut bien appeler le fou rire. Une telle prosodie fait coup double : l’accumulation des éléments même cachés d’une scène ouvre un inventaire à la Prévert et le cadre orthogonal de l’image et donc de la lecture se voit explosé en autant de cercles qui augmentent par là-même la force d’un hors-champ et la suggestion d’un infini de la lecture et de l’imagination. Philippe Corentin dans sa Mademoiselle Sauve-qui-peut[4] l’avoue : « c’est un hommage évident à Benjamin Rabier. Tous les animaux qui s’enfuient, terrorisés, c’est Rabier[5] ». 

Déjà dans Flambeau chien de guerre paru en 1916, Rabier avait organisé les aventures de son héros qui fait son devoir de patriote autour de planches explosantes-fixes dont le texte continuait la même prosodie :

Et cette taupe avait ceci de particulier qu’elle… n’en était pas une ! Cette taupe, c’était un sapeur boche, s’il vous plaît, qui, perdant la notion des distances, avait trop profondément avancé sa sape ! Il était passé sous nos lignes, sans même s’en douter.

Jugez de la stupeur et de l’effroi que produisit l’apparition de cette taupe énorme et surnaturelle, hirsute, joufflue, rougeaude, pleine de terre et toute sale ! Arrière ! Au fantôme ! Au revenant !

Et les oies, les canards, les lapins, les vaches, les chèvres, les poules, les coqs et même Coquet, l’âne, s’enfuirent affolés, se demandant à quel cauchemar ils étaient en proie, tout éveillés.

De son côté, le Boche se demandait quelle contenance tenir : s’en aller, c’était un rude chemin à refaire sous cette terre humide ; sortir, c’était se laisser aller à un hasard bien problématique ! Il réfléchit un long moment et trouva enfin une solution[6].

Si le continu animalier ne peut faire de doute avec « un sapeur boche », c’est plus cette solidarité parfois très conflictuelle que Rabier engage, solidarité de la cour de ferme ou de la clairière ou encore dans l’avalanche voire dans l’arche de Noé : une solidarité critique qui met la société sens dessus dessous même si, on le sait, le carnaval ne dure qu’un jour, qu’une planche ! L’explosante-fixe de Rabier organise une oralité carnavalesque que j’aimerais montrer à l’œuvre dans quelques albums de Philippe Corentin. La fable du rire va alors quelque peu jaunir, non au sens d’un âge avancé du papier des fabulistes contemporains qui ne peuvent faire fi d’un passé illustre mais au sens d’une critique peut-être plus acide des certitudes qui en fin de compte venaient in fine clore les albums de Benjamin Rabier :

Grâce au bon canard, le calme et la tranquillité régnèrent parmi les hôtes des fermes, des bois et de la forêt. Le bonheur de vivre s’étendit sur tous les êtres de la contrée ; et Gédéon eut la joie d’assister au triomphe de ses idées humanitaires : Vive Gédéon[7] !

Philippe Corentin : la vache qui rit jaune ou la prosodie critique de la doublure

Quand on ouvre L’Arbre en bois, sur la page de titre, une vache qui broute nous regarde d’un mauvais œil : il y a de quoi puisque le père du jeune garçon au lit avec son chien Baballe, qui avait l’intention de leur lire une histoire « très, très drôle », « l’histoire de l’arbre qui n’aimait pas les vaches » se voit congédié parce que ses deux auditeurs voulaient « une histoire triste, une qui fait très pleurer, avec des gros sanglots et tout[8] ». Ce père qui ne « raconte que des histoires rigolotes » à son fils, boude  et nous abandonne, nous les lecteurs, avec cette promesse d’histoire qui nous aurait peut-être évoqué la vache qui rit… Inutile ici de reprendre le détail de cet album où l’histoire se confond avec le racontage jusqu’à cette planche finale explosante-fixe qui voit les meubles de la chambre du garçon prendre la poudre d’escampette : explosion finale qui laisse les deux protagonistes comme nus avec leurs oreillers en cache-sexe, c’est-à-dire en oreilles surdimensionnées puisque le rapport avec Corentin est entièrement oralité. Or, ne nous y trompons pas : c’était bien « l’histoire de l’arbre qui n’aimait pas les vaches » qu’on nous a racontée parce qu’une histoire ne parle pas de mais raconte : la table de chevet qui a laissé sa lampe aux deux « tristounets » leur a rappelé auparavant qu’on l’ « avait peint en jaune ». Aussi ne faudrait-il pas éviter cette page[9] qui nous met au premier plan dans un gris assez désopilant une accumulation de merdes de chien où trois cleps grognent pendant que Baballe, le chien du héros, pisse en nous faisant un clin d’œil puisque la famille est absorbée par la devanture colorée du marchand de meubles. Les déjections glissantes seraient bel et bien au principe d’une prosodie carnavalesque dont l’oralité ne cesse de nous tirer les zygomatiques pour rire jaune avec la table de chevet jaune de L’Arbre en bois sans vache qui revient sur la quatrième de couverture où elle rit : de qui ? de nous ? avec nous ?

Mais avec les fabulistes comme Corentin, « ce qu’il y a de bien, c’est que tout le monde mange à la même table. Même les animaux[10] » ! S’attablent successivement, outre le couple parental et leur fille, le chat, le chien et le cochon domestiques sans compter un couple de rats. Ces derniers vont assister à chaque scène de l’album bavardant sans qu’on puisse les entendre. Il faudrait certainement y voir le lecteur représenté dans sa dualité même, puisque c’est avec eux que nous quittons l’album dans la plus grande perplexité ou du moins pesant le pour et le contre de ce qui a pu apparaître comme un conflit entre la force brute voire bestiale du chien et la rhétorique oratoire la plus intrumentalisée qui soit, au point de faire dire au chat qui a tenu le crachoir du début à la fin : « N’en déplaise à certains et dussé-je passer pour raciste, il faut bien admettre que le chien est un animal de petite cervelle ».

Corentin nous soumettrait-il au vieil adage qui a tarabusté Baudelaire[11] : Le Sage ne rit qu’en tremblant ? Baudelaire soumet alors la « virginale Virginie », l’amoureuse transie de Paul, à la première caricature venue, « grosse de fiel et de rancune » et en conclut par la constatation incontestable de « la crainte et la souffrance de l’ange immaculé devant la caricature ». On comprendrait à moins qu’il faille alors retirer des mains enfantines l’album dudit Corentin ! En effet, « le comique est un des plus clairs signes sataniques de l’homme et un des nombreux pépins contenus dans la pomme symbolique » : et l’ange, notre enfant lecteur, tombera bien bas pour rire comme Virginie qui, « déchue, aura baissée d’un degré en pureté », puisqu’« elle commencera à avoir l’idée de sa propre supériorité, elle sera plus savante au point de vue du monde, et elle rira ». Il est vrai que le premier jeune lecteur venu devrait vite sentir sa propre supériorité sur « le premier corniaud venu », par ailleurs « balourd » voire « rustre », après avoir assisté au stratagème du chat de Corentin expliquant au chien, son voisin de table, que lui, « un chat normal, quoi, certes un peu trop beau, mais sympa et tout et tout », ne sait pas aller chercher le sel pas plus que faire le chien de garde, le chien policier, le chien de berger, le chien de traîneau et last but not least le chien de chasse avant de conclure : « Moi, ce que je sais faire le mieux c’est dormir dans le fauteuil vert du salon, c’est donc moi qui dors dans le fauteuil vert du salon » ! Seulement, in fine la force si ce n’est la bêtise du chien, cette « race peu fréquentable, voire dangereuse », imposera au chat de se contenter du bras du fauteuil en laissant l’assise et donc le confort à « l’animal de petite cervelle ». Et si le chat de Corentin conclut avant de ronronner sur ce bras instable du fauteuil du salon que « c’est pas drôle tout ça. Pas drôle du tout.. », n’est-ce pas pour confirmer en la redoublant la leçon baudelairienne, puisqu’à malin, malin et demi :

Le rire est satanique, il est donc profondément humain. Il est dans l’homme l’idée de sa propre supériorité ; et en effet, comme le rire est profondément humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois signe d’une grandeur infinie et d’une misère infinie, misère infinie relativement à l’Être absolu dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C’est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire. Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire.

Si l’on suit le satanisme baudelairien, il semble tout à fait normal que les animaux de Corentin mangent « à la même table » que « nous ». Et reconnaissons à Corentin cet art de plonger vite, très vite dans le rire de Melmoth – ce rire qui suit la transmission du pacte diabolique – quand on attendrait qu’il respecte un peu « le rire des enfants » qui est, précise Baudelaire, « la joie de recevoir, la joie de respirer, la joie de s’ouvrir, la joie de contempler, de vivre, de grandir ». Mais les enfants ne sont-ils pas, rappelle Baudelaire, également « des Satans en herbe » !

Corentin relèverait-il alors du « comique significatif » auquel Rabier nous aurait, semble-t-il, habitué dans la tradition française du grotesque qui « garde au milieu de ses plus énormes fantaisies quelque chose d’utile et de raisonnable » ? Il me semble qu’il pousse le « significatif » jusqu’à « l’absolu » dont parle Baudelaire avec « le vertige de l’hyperbole », si ce n’est le vertige tout court ainsi que Baudelaire le signale pour la pantomime – et quelle pantomime que celle du chat quand Corentin illustre les métiers de chien qu’il ne saurait faire ! Or, avec Corentin, à la suite de Rabier, et peut-être comme chez Ungerer également – je pense aussi bien à la La Grosse bête de Monsieur Racine ou à Otto –, le comique ne réside pas dans l’œuvre mais dans la relation du sujet de l’œuvre et du lecteur devenu sujet d’un rire partagé, partageable. Les grands artistes, comme dit en conclusion de sa réflexion magistrale Baudelaire, sont « doubles » et n’ignorent rien de leur « double nature ». Qu’est-ce à dire ? Que le grand comique l’est dans et par une prosodie la plus relationnelle qui soit.

Je reprends Machin chouette dont j’observe dès le titre et donc la page de couverture que la main de la signature est une prosodie de l’interpellation signant la dénomination redoutable et le clin d’œil du chien… Puis il nous faudra attendre pour deviner que la voix qui s’adresse à nous est celle du chat, pendant que le « chez nous » inaugural nous a pris par la main à nos risques et périls pour nous obliger à épouser cette voix qui nous associe à son discours rhétorique implacable et à sa diatribe égoïste voire raciste (« notre chien (appelons-le Machin Chouette) ») pour nous faire jouir de notre supériorité alors même que celle du chat sera in fine contestée et que nous, redevenus humains après avoir observé nos frères les animaux, nous aurons cru un instant que le comique du chat et donc celui de Corentin s’étaient ignorés eux-mêmes, du moins avaient réussi à se dédoubler un peu comme nos deux rats qui signent l’album et suggèrent fortement cette « double nature » du véritable artiste. Rabier avait déjà posé deux rats non loin de l’arche de Noé de son dernier Gédéon en observateurs d’une situation apocalyptique préfigurant le naufrage de l’Europe, ce Titanic de la drôle de guerre… Quoiqu’il en soit, Corentin n’est pas le chat et pas plus les deux rats que celui-ci a oublié de manger en passant pris par son interlocuteur du moment : Corentin est seulement « la puissance d’être à la fois soi et un autre », comme dit Baudelaire : il est ses personnages – pour le moins les accepte-t-il à sa table !– et il est leur manipulateur un peu comme celui qui tire les ficelles de Guignol, et donc tout comme, avec lui, le lecteur est ses personnages puisqu’il en est peu ou prou le complice, et leur manipulateur puisqu’il en est pareillement le tourneur de page, l’amplificateur vocal et gestuel un peu comme le masque du théâtre latin qu’on appelait personna ou, si l’on préfère, il les fait accélérer leur pantomime et tout bon lecteur fait vite d’un chef-d’œuvre « le branle de la terre » comme disait Diderot dans son Neveu de Rameau : « Ma foi ce que vous appelez la pantomime des gueux est le grand branle de la terre ».

Pour ne pas conclure, je crois que le rire des animaux chez Rabier montre au lecteur qu’il peut tirer les fils des zygomatiques de tous les animaux de la fable et donc de tous les protagonistes des histoires qui ont vocation à lui faire la leçon – on retiendra en passant pourquoi la littérature enfantine et toute la culture qui s’en suit a su s’affubler de la parure animale au point de la dévêtir progressivement pour ne lui laisser que son rire, ce masque qui empêche qu’on en aperçoive la nudité –Rabier laisse les animaux à poil quand Beatrix Potter les habille et j’aime particulièrement le lièvre de Maurice Sendak dans Monsieur le Lièvre voulez-vous m’aider ? Ce serait donc le premier moment d’une littérature enfantine : appelons-le le moment de la vache qui rit.

Le satanisme, au sens de Baudelaire, de Corentin et de bien d’autres fabulistes dans la veine de Rabier parmi lesquels je rangerais volontiers Tomi Ungerer et Claude Ponti, inviterait à considérer le second moment du rire dans les livres pour enfants puisque dorénavant le lecteur, même jeune, peut inverser le sens de ses manipulations jusqu’à faire rire du rire les protagonistes eux-mêmes des histoires qu’il aime pourtant qu’on lui raconte encore (la mise en abyme de la vache qui rit…). J’appelle ce second moment celui de la vache qui rit… jaune.

Mais Baudelaire aurait oublié dans sa généalogie celui que nos auteurs illustrateurs ne cessent de convoquer : Jean de La Fontaine. Ce dernier conclut à la première personne son fameux « Conseil tenu par les rats » (Fable II, Livre II) et c’est avec cette fable que je concluerai, c’est-à-dire avec les deux rats de Rabier et de Corentin qui n’en finissent pas de rire jaune puisque le chat ronronne encore :

J’ai maints Chapitres vus,

Qui pour néant se sont ainsi tenus :

Chapitres non de Rats, mais Chapitres de Moines,

Voire Chapitres de Chanoines.

Ne faut-il que délibérer,

La Cour en Conseillers foisonne ;

Est-il besoin d’exécuter,

L’on ne rencontre plus personne.

La critique du rire ne peut se contenter de délibérer, il faut qu’elle s’exécute sous peine de moquerie.

---

[1] Guillaume Apollinaire, « Benjamin Rabier », Chroniques d’art 1902-1918, Paris, Gallimard, Folio-essais, 1993, p. 143-144.

[2] Ibid.

[3] Patrick Déniel, « Les secrets de la Vache qui rit enfin percés ! », L’Usine nouvelle, 13 avril 2011 : http://www.usinenouvelle.com/article/les-secrets-de-la-vache-qui-rit-enfin-perces.N149960.

[4] P. Corentin, Mademoiselle Sauve-qui-peut, L’école des loisirs, 1996.

[5] Bernadette Gromer, « Tête à tête avec Philippe Corentin », La Revue des livres pour enfants n° 180, avril 1998, p. 51-57.

[6] B. Rabier, Flambeau chien de guerre (1916), Tallandier, 2003, p. 52-53.

[7] B. Rabier, Gédéon dans la forêt (1930), Gallimard, « Enfantimages », 1979, n.p. – il s’agit de la dernière page de l’album.

[8] P. Corentin, L’Arbre en bois, L’école des loisirs, 1999, p. 7. Je renvoie à la lecture faite dans M.-C. et S. Martin, Quelle littérature pour la jeunesse ?, Klincksieck, 2009, p. 114-118.

[9] P. Corentin, L’Arbre en bois, op. cit., p. 23.

[10] P. Corentin, Machin Chouette, L’école des loisirs, 2002 (non paginé).

[11] C. Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » (1855). Je suit le texte de Baudelaire dans Œuvres complètes, Laffont, « Bouquins », 1980, p. 690-701.

Avec Ariane Dreyfus, le sens de la vie : nous nous attendons

Ariane Dreyfus n’écrit pas des poèmes mais des livres de poèmes. Son attention est extrême s’agissant ce qui fait un livre, son écriture et donc sa lecture : une tenue et une teneur, l'une dans et par l'autre. Lesquelles ici se soutiennent d’un préambule et d’annexes où la rencontre d’une œuvre et le chantier de ses poèmes viennent étayer non l’édifice mais la recherche elle-même comme expérience où vie et poèmes mêlent leurs enjeux. La tenue c’est l’éthique d’un langage qui fait toute sa place à ce qui vient. La teneur c’est la poétique d’une vie qui ne cesse d’augmenter un vivre poème où la beauté gagnée vient de son utilité. Cette interaction exige une relation éperdue, une reconnaissance sans savoir, une aventure continuée.

Ce livre reconnaît avec et par l’œuvre de Gérard Schlosser une activité continuée – son sous-titre Reconnaissance à Gérard Schlosser peut être entendu comme la légende d’une activité et donc la critique d’une catégorisation générique qui ignorerait cette activité. Il s'agit, sans savoir, de trouver un sens de la vie qui ne cesse d’augmenter sa condensation empirique en croisant l’évidence et l’inouï. Cela demande d’éliminer les habitudes, qu’elles soient de l’ordre de la maîtrise ou de l’expérimental. Tout y est expérience, en cours, d’un inaccompli. On pourrait vite rapporter ces tentatives réitérées (six séquences de 7-11-12-13-14-7 « poèmes » avec un liminaire titré : « on verra bien ») à une catégorie métaphysique qui alors anéantirait une telle activité continuée : le désir ou le plaisir voire l'amour si ce n'est le sexe… Certes, des scènes (les titres-paroles ne manquent pas d’évoquer une théâtralité à l’œuvre) semblent illustrer comme autant de vignettes le régime esthétique d’une poésie se mêlant de peinture – mais contrairement à ce que pense Rancière, le poème comme le tableau sont des performatifs d’un je-relation qu’aucun régime ne saurait assigner au désir, au plaisir, au beau voire au laid, à l'amour ou au sexe, autrement qu’à tuer la vie qui passe de je en je, de tableau en poème et l'inverse, d'écriture en lecture et l'inverse. Avec Ariane Dreyfus, le poème (en livre) ne vient pas du tout illustrer – voire s’illustrer. Il travaille une matière comme fait la peinture qui ne produit pas des images – et donc l’invente : ni mots ni couleurs et encore moins idées, mais une matière entièrement sujet (je-tu), au sens épique également : ici la matière relation pleine de corps et on pense à Paul Celan redéployant une matière Bretagne – "Bretonischer Strand" dans Von Schwelle zu Schwelle. Matière qui est la vie ou le sens de la vie – comme disait Tsvetaïeva: "Ma spécialité à moi est la vie". On est loin de tout formalisme linguistique ou stylistique mais au cœur d’une intensification de la relation forme de vie-forme de langage (« Plus importante qu’une phrase la forme d’un homme », p. 68) :

Sur le banc du parc

Un seul baiser est une

Des mille petites feuilles

Comme le sexe est d’avril ! (p.71)

La matière est épaisse et légère à la fois – les aplats forts de couleur de Schlosser augmentent également le grain des peaux et tissus ou morceaux de nature et en même temps c'est l'aérien qui emporte ou comme disait Braque l'entre : le palimpseste énonciatif du livre avec ses emprunts, ses titres-paroles, ses stations où s’emmêlent, prosodiquement et sans aucune indentité autre que l’épaisseur des expériences relationnelles, il et elle – ce qui est vient entre il et elle qui ne sont donc pas les termes mais les opérateurs d'une relation si ce n'est d'une relation de relation – d'où le passage par une narrativité  théâtrale. Cet impersonnel est ici la recherche d’un intime extérieur trouvé : ça doit se voir presque sans rien montrer – mais plus que voir ce serait écouter exactement comme font les tableaux de Schlosser qui, parce qu’ils n’offrent à la vue qu’un détail, une vue de près, nous font approcher au plus près de ce qu’il n’y a pas à voir mais à vivre, à écouter battre comme éternel commencement : « sur l’oreiller la joue fait commencer le visage » (deux fois : p. 58 et p. 61). Alors : « la couverture au poids presque vivant » : oui, la matière prend ! et « le ciel / Et la pente // Disent : "Viens !" aussi fort l’un que l’autre » (p. 52): oui, la matière emporte.

Ce livre de poèmes continue de partout les toiles de Schlosser et par elles le sens de la vie : « un cri de couleur » (49) et aussi « C’est si calme d’aimer » (p. 58). Partant de et inventant cette matière – je songe ici au beau livre de Bernard Vargaftig et à Pierre-Jean Jouve, ce livre nous transforme en attente, parce que « Je vais venir m’allonger avec toi » – dernière parole-titre. Un inaccompli qui est un à venir amoureux du poème, du livre de poèmes, alors même que le livre a augmenté ce qui fait toute sa force inouï : « Le corps n’en a pas fini » (p. 25). Peut-être que le sens de la vie y a trouvé un dire qui fait infiniment ce qu’il dit, en poème, en lumière, en air : nous nous attendons.

Ariane Dreyfus, Nous nous attendons: Reconnaissance à Gérard Schlosser, Le Castor astral, 2012, 160 p., 14 euros.

notre monde commence

notre monde commence

toujours sous les pouvoirs ta page

pleine de voix je t’aime

décrire comme mécrire rien que littérature

sans entendre

les silences du cri renouent nos sanglots longs

et ils disent le printemps quand tu fais la petite

lumière au fond des jours nos nuits

expertiser comme maîtriser des discours

sans paroles

ils disent au mégaphone médiatique les violons

et tu scates les automnes de mes onomatopées

quand on fait l’amour en guerre sociale

s’écrire comme s’enfuir en pays inconnu

sans bagages

ils disent sans papiers et rétention les camps

no man’s land monotones s’entendent nos enfants

dans leurs mains tu m’envoles ce poème

le 6 mai 2012 au matin

Chaillou : un art poétique du démodé

Michel Chaillou, Éloge du démodé, Paris, Éditions de la Différence, « Politique », 2012, 96 p., 12, 20 €.

Michel Chaillou, 1945 (2004), Paris, Éditions de la Différence, « Lire & relire », 2012, 256 p., 16,25 €.

L’allure romanesque de Chaillou vous emporte toujours par la voix : on relira donc avec bonheur 1945 et au moins son premier paragraphe. Sa dernière phrase donne le ton du phrasé, son élan et son souffle, de tout le livre qu’on n’avait plus depuis sa première édition au Seuil en 2004 : « Il y a déjà trop de recoins d’ombre dans cette bâtisse et comme j’y ajoute les miens ! » Ce grand livre de l’adolescence ou plutôt d’une adolescence démodé où aurait hérité « d’une voix fantôme » voire d’un « double d’air », ce Samuel Canoby qui porte la dédicace et « qui sera le héros des livres » que Chaillou inventait « pour fond de préau » à l’intention de ses congénères.

« Tenez, il n’y a pas longtemps, une femme dans un train, un après-midi ». Ainsi commence Éloge du démodé, ce monologue débordant de dialogisme. « Mais qui entend le pourparler des choses ? » Chaillou ne cesse d’augmenter l’écoute (« cette autre manière de voir ») et notre écoute s’embarque dans et par la sienne au ras d’un phrasé qui sait nous perdre dans ses parenthèses. Chacune constituant, nous dit Chaillou, une « idylle permanente que j’entretiens avec les instants ». Il précise à contre époque : « Je ne coïncide jamais » ! Il nous fait faire souvent le grand écart. Il résulte pourtant, avec la facilité déconcertante du racontage de Chaillou, du jeu des multiples pas de côté qui font qu’on n’est pas « vraiment contemporain » parce qu’hier et avant-hier vous tirent vers une « obscure contrée » où poussent les « oreilles d’âme ». Et voilà Chaillou qui confie à nos oreilles qui grandissent (comme celles de l’âne, « ce cheval démodé » ?) ses lectures buissonnières de Julien l’Apostat à Thomas Corneille, du sieur de Somaize à Fronton, précepteur de Marc Aurèle quand le sieur l’était des Précieuses… Et voilà que le fleuve du roman de la pensée charrie ses galets (ou perles qu’on enfile pour quel collier démodé ?), formules qui tournent parce que la pensée avec Chaillou ne s’arrête pas à la phrase mais roule dans un phrasé : « Le démodé est quelqu’un du soir qui souhaite changer ses crépuscules en nouvelles aubes ». Alors Chaillou ne cesse d’ouvrir pour nous, non sans poussière c’est-à-dire fumée et donc quelque feu qui couve, des livres démodés pour « apprendre à feuilleter l’oubli », si ce n’est fouiller nos « obscurités ».

Chaillou, contrairement à bien des Cassandres d’aujourd’hui, ne durcit jamais le ton voire la leçon : son démodé, cet éloge du « reflux », est la recherche d’une attitude qui continuerait un sentiment, une humeur pour ne cesser d’aller son allure et « qu’importent les moqueries ! ». Chaillou, qui a longtemps frayé avec Montaigne et même son domestique, sait l’heuristique de tout égarement quant au phrasé et peut-être même quant au quotidien du vivre voire à ses embardées. Et le voilà citant Voiture, « le Valère des Précieuses » ! et si sur la ligne Paris-Le Croisic, ce sont deux jouvencelles qui semblent le démoder, il arbore les « vers rimés en 1577 » de Marc Papillon de Lasphrise : un esprit d’enfance pour que le français devienne « du latin démodé » et son radoteur « bilingue de ses jeunes années » ! Et Chaillou de rappeler comment la notion d’« extrême-contemporain » qu’il avait lancée par antiphrase, plaisanterie et même malignité, dans Po&sie n° 41 en 1987, a été reprise au pied de la lettre, c’est-à-dire d’un présent sourd à la « confidence chuchotée », au « pas de danse » du manque de sérieux des Chapelle et Bachaumont voyageant « en France et autre pays en prose et en vers »… Sans du tout éviter « le monde du chiffon », le voilà en démodé : vieux et jeune sans plus aucun modèle !

Ce livre est un pas de côté dans ce qu’il est donné à lire en ce moment, dont on sort le regard, et donc l’esprit, réajusté – cela fait du bien car les costumes que le contemporain nous oblige à porter sont bien loin d’aller à nos rêveries et autres pensées vagabondes qu’ils ajustent toujours au goût du jour. C’est surtout la phrase, cette teneur du langage et donc de la vie, qui en revient toute rafraîchie.

Ecrire Meschonnic

Ce quatrième volume de la collection "Résonance générale >> les essais" s'est écrit vers Henri Meschonnic parce que sa main continue le poème de la pensée et la pensée du poème. Il montre quelques dédicaces qui ont encouragé son auteur à les prolonger en écrivant ces "poèmes dédicaces" qui en sept moments ne font pas un portrait mais une rencontre. Le lecteur est alors engagé à continuer cette main donnée dans et par la dédicace, son poème, son essai.
La table du livre indique les sept branches d'un goût du rythme toujours en cours:
Henri Meschonnic, dédicaces poèmes
Henri Meschonnic, poète libre
Henri Meschonnic, Jona, le goût du rythme
Henri Meschonnic, sept d'un coup
Henri Meschonnic, questions à des réponses
Henri Meschonnic, toujours en cours
On peut commander l'ouvrage à cette adresse:
http://www.latelierdugrandtetras.fr/parutions.php?type=1&PHPSESSID=bca4beaba4bebb1ee9207738ebd470db

Henri Meschonnic: "Nul ne sait où il va. C’est le bonheur de vivre."

Henri Meschonnic avec Georges Lambrichs

et Les Cahiers du chemin (1967-1977)

Entretien avec Serge Martin (novembre-décembre 2008)

NB: A l'occasion du colloque international Paroles rencontres Ouvrir les archives Henri Meschonnic à l'IMEC (Caen) les 28 et 29 mars 2012, je redécouvre dans les miennes, d'archives, cet entretien avec Henri Meschonnic. J'étais en plein chantier Cahiers du Chemin...

Henri Meschonnic en 1970

Comment se fait le lien avec Georges Lambrichs ? Tu commences avec « La poétique » (n° 6) en 1969. Est-ce un envoi indépendant ou une prépublication en partie de l’ouvrage, Poétique 1, remis à Lambrichs pour sa collection « Le Chemin » ? Le besoin de ce contact, chez Gallimard, vient-il de la recherche d’éditeur parce qu’un livre est en cours d’achèvement, de la recherche d’une revue après Europe, Le nouveau Commerce, La Nouvelle Critique, qui ne peuvent publier tout ce que tu écris ? Y a-t-il eu des refus (La NRF) ?

Le lien avec Georges Lambrichs s’est fait par René Lacôte, poète et critique aux Lettres françaises d’Aragon. De proche en proche, c’est de la revue Europe, que dirigeait Pierre Abraham et où j’avais publié, qu’on m’avait conseillé de prendre contact avec René Lacôte, et j’avais été très généreusement accueilli par lui. Il m’avait ensuite, pour des choses plus importantes, adressé de sa part à Georges Lambrichs. C’était d’amitié en amitié, et pas pour une recherche d’éditeur. L’accueil ensuite des deux premiers livres, ensemble, parus en 1970, Pour la poétique et Les Cinq Rouleaux s’est fait aussitôt dans l’amitié, avec aussi Jean Grosjean.

Ce qui me laisse sans voix dans ta question, concernant la note de lecture sur Benveniste, en octobre 1970 dans Les Cahiers du chemin, c’est que j’avais complètement oublié ce que tu fais apparaître, et dont je n’avais plus conscience, c’était le contact ressenti déjà alors avec les textes de Benveniste, que je venais visiblement de découvrir, et que, tu le notes, car rien ne t’échappe, je ne connaissais pas dans Pour la poétique. Oui, cette conscience s’est développée après, puisqu’elle est présente dans Pour la poétique II. C’était une découverte de lecture. Il n’y a pas eu alors de rencontre personnelle.

Dans Dédicaces proverbes (p. 19, et c’est dans l’ensemble publié dans les Cahiers n° 13, p. 72), tu écris : « Je ne suis jamais fait je suis à faire ». N’est-ce pas d’une certaine façon ce qui oriente tout ce moment de ta recherche ? Tu commences par beaucoup de refus et tu tentes ce qui à l’époque paraît impossible : associer des termes qu’on oppose : « parole écriture » ; « « homogénéité du dire et du vivre » ; « forme-sens » sans parler de « dédicaces proverbes ». Tout ce chantier des interactions que tu ouvres est un vaste combat contre la science et le mythe, contre leurs inversions constantes d’ailleurs ; un vaste chantier pour la poétique comme rapport à des rapports… Peux-tu suivre les points d’ancrage de ce parcours en reliant tes contributions aux Cahiers ?

Je suis dans un état difficile à décrire, à lire ces citations que tu fais, de ce temps si éloigné et en même temps tellement en moi, tellement moi : « Je ne suis jamais fait je suis à faire ». C’est toujours vrai de moi, et de chacun, et j’en éprouve un grand sentiment de continuité, et de sens du continu, dont je ne savais rien alors, du continu corps-langage, et c’est ce qui me faisait faire ces associations de mots, comme « parole écriture », « forme-sens » et « dédicaces proverbes ». C’était bien « l’homogénéité du dire et du vivre ». Mais autant que je peux m’en souvenir, je ne sais pas si c’était ressenti comme des refus. C’était en fait un combat pour vivre, vivre ce qui m’arrivait. C’est un peu plus tard et graduellement que c’est devenu un « vaste combat », mais pas, ces grands mots, « contre la science et le mythe ». Et j’admire le relevé que tu fais de mes interventions aux Cahiers du chemin, car cela m’en apprend sur moi-même : c’était s’avancer expérience par expérience. Et ce non-savoir de l’aventure de pensée se faisait en même temps dans le pour de Pour la poétique. Un pour qui était par là même un contre.

Quant à Benveniste je venais de commencer à le lire et je ne pouvais en connaître alors que ce qui était dit dans  les Problèmes de linguistique générale, et je rejetais l’opposition entre « langage commun » et « langage poétique ». Mais il y avait aussi la formule fameuse «  sémantique sans sémiotique ». Oui il y a eu certainement pour moi une « impulsion Benveniste », comme tu dis, mais c’était alors inséparable de tout ce que je découvrais.

Je ne suis venu à la linguistique que très tard, à partir du moment où j’ai été à Lille l’assistant de Jean-Claude Chevalier, de 1963 à 1968. Avant, je n’en savais rien de rien, de mon agrégation de lettres classiques en 1959, et deux ans d’armée 1959-1961, puis deux ans prof de français au lycée de Fontainebleau, jusqu'à ce qu’il m’ait été donné « une place au soleil ». C’est ainsi que cela m’avait été dit. J’ai donc été un autodidacte en choses du langage. Et comme cela n’était pas séparable pour moi de ce que je vivais et qui donnait les poèmes qui sont devenus Dédicaces proverbes et dont je ne savais même pas si c’étaient de poèmes, j’étais loin, bien loin de savoir les choses comme tu les dis aujourd'hui, avec une telle hyper-conscience. Tout me semble alors plutôt brouillé. Je n’avais je crois aucune idée de ce que j’appelle et que nous appelons « théorie du langage ».

Lambrichs réunissait une diversité de singularités en écriture assez remarquable. Comment se passe de ton point de vue les rencontres, d’une part, en revue et, d’autre part, lors des repas hebdomadaires organisés par Georges Lambrichs et son épouse. Les amitiés se nouent, les discussions s’ouvrent : as-tu quelques souvenirs ? La discussion portait-elle sur la revue, la collection, les projets des uns et des autres, les actualités (littéraires, politiques…) ?

J’ai envie de dire qu’il y a eu une époque Lambrichs chez Gallimard. Mais nullement sur le plan de discussions théoriques, surtout sur le plan des amitiés que Georges Lambrichs réunissait et faisait naître. Et pourtant la conversation tournait toujours autour des choses de la littérature. Et il y avait un esprit des Cahiers du chemin. Cela a duré pour moi de 1970 à 1977, année où Georges Lambrichs renonce aux Cahiers du chemin pour prendre la direction de la NRF. Ce que nous avons tous regretté. Des souvenirs, oui, j’en ai, comme cette hilarité collective au cours d’un déjeuner, suscitée par la lecture de la première page d’un prix Goncourt qui venait d’être décerné, je ne sais plus à qui. L’oubli est plus charitable que la mémoire. Et on aimait être ensemble, grâce à Gilberte et Georges Lambrichs.

Pour revenir à Benveniste, je ne le connaissais pas personnellement et il ne m’était même pas alors venu à l’esprit de suivre ses cours au Collège de France. Rétrospectivement je ne peux même pas le comprendre. Aussi ta question « est-ce que tu as fait lire tes poèmes à Benveniste ? » résonne étrangement pour moi, me faisant comprendre que j’ai été en retard sur la vie. Il me semblait si loin de moi, inatteignable. Mais je lui envoyais mes livres, pas les poèmes mais ceux sur la poétique.

Et l’unique fois où je l’ai vu, c’est en 1976, huit jours avant sa mort. Parce que, malgré sa maladie, en 1969, je continuais de lui adresser mes livres par admiration. Et Jean Lallot est venu me trouver pour me dire que Benveniste souhaitait me voir. Parce que, ce que je ne savais pas, plus personne ne lui envoyait rien, le tenant pour mort intellectuellement. Alors qu’il était seulement aphasique. Jean Lallot et moi sommes allés le voir dans  sa chambre d’hôpital, où sa sœur s’occupait de lui, et nous conversions, Lallot et moi, vers et avec Benveniste, et il me serrait fortement la main chaque fois qu’il était heureux de ce qu’on disait. On devait y retourner tous les samedis. Mais il est mort huit jours après. J’ai dédié un poème  à Benveniste.

Oui, dans Le Signe et le poème je discute « avec Benveniste ». Mais je ne savais rien  alors de ce que je découvre maintenant chez lui, « sa poétique en chantier » comme tu dis. Un avenir nouveau s’ouvre pour Benveniste. Et ce ne sera pas non plus sans combats, étant donné ce qui règne dans  l’académisme philosophique, philologique et littéraire.

Dans la revue de Lambrichs, tu ne publies qu’une seule fois des poèmes (dans le numéro 13, certainement en prépublication de Dédicaces Proverbes). Pourquoi une seule fois sur tes dix-sept interventions dans la revue par ailleurs d’une importance considérable (nombre de pages : 385 environ !) et pourquoi aucune traduction (les réservais-tu au Nouveau Commerce ou Les Cinq Rouleaux avaient-ils permis de publier l’essentiel du travail accompli à l’orée de cette collaboration avec Lambrichs) ?

Tu as noté que je n’ai publié des poèmes dans les Cahiers du chemin qu’une fois, dans  le n°13, en 1971. C’était une prépublication de Dédicaces proverbes. Pourquoi une fois sur (et tu as compté !) dix-sept interventions dans la revue, et tu as même calculé que cela faisait 385 pages « environ »… Mais je n’en sais rien. Pourquoi aucune traduction ? C’est parce que je les réservais en effet pour les Cahiers du Nouveau Commerce, où trois sur cinq ont paru avant que cela fasse les Cinq Rouleaux, chez Gallimard.

Et tu as bien perçu l’ « ensemble » Benveniste que réunit Dans le bois de la langue. Ce rassemblement fait partie du combat du poème contre le signe, du nominalisme contre l’essentialisme, du continu corps-langage-poème-éthique et politique contre ce qui reste du structuralisme, des formalismes et des dualismes qui croient opposer le langage à la vie au lieu qu’ils n’opposent que la représentation sémiotique du langage à la représentation biologique de ce que Spinoza appelle « une vie humaine ».

En quoi la poétique se fait une poétique de la société, et une anthropologie radicalement historique du langage.

Mais tu posais encore d’autres questions.

Lambrichs te consacrait-il comme « théoricien » et soutenait-il par ta liberté d’écriture une situation inventive en regard, par exemple, de Tel Quel, la revue du Seuil et de Sollers. Je note que Chaillou dans ses « mémoires » parle « d’eux » et de « nous », ce qui signale bien une situation si ce n’est conflictuelle, du moins différentielle (Guyotat qui est en tête du n° 1 des Cahiers passera de l’une à l’autre). Et le même Chaillou à ton propos parle du « feu de tes commentaires » et de ton « argumentation torrentielle », comme s’il se complaisait à te faire jouer ce rôle de « théoricien polémique » ?

Oui peut être que j’étais plus théoricien qu’autre chose pour Georges Lambrichs. Mais je ne me souviens pas qu’il y ait eu pour lui conflit entre son équipe et Tel Quel. Et les souvenirs de Michel Chaillou disent un aspect du climat des discussions littéraires, où je passais pour polémiste. Je sais. J’ai l’habitude.

Dans ce « rôle » ou par cette situation au sein des rédacteurs de  la revue de Lambrichs, n’y a-t-il pas eu rencontre obligée avec Michel Deguy ? Vous étiez presque sur les mêmes « terrains » : lui à partir de la philosophie, toi  à partir de la théorie du langage. Puis le conflit semble assez rapide étant donné vos positions respectives que ce soit en regard des traductions de Celan si ce n’est de Celan (son papier dans le n° 10 et le tien dans le n° 14) mais plus généralement entre sa rhétorique figurale et ta poétique continue, avec ce moment singulier qu’est ton papier dans le n° 15 (prépublication de la préface au Poésie/Gallimard de Deguy, retirée depuis lors !). Mais Lambrichs vous « abrite » sous le même toit ( !) et cela s’est peut-être passé tout autrement…

Tu remues du passé qui est à la fois passé et pas passé. Lambrichs m’avait demandé une préface pour le premier recueil en poésie-poche de Michel Deguy. Nous étions alors amis. Je lui avais soumis mon texte et il m’avait demandé d’enlever deux lignes sur son catholicisme. Ce que j’avais fait. Cette préface était une étude sur son langage, son lexique. Mais la suite a montré que nous n’étions pas du tout sur les mêmes terrains. La rupture a été produite quand Lambrichs a publié dans le dernier numéro des Cahiers du Chemin, le n°30, un passage critique sur Heidegger, et qui était une pré-publication de Pour la poétique V, en 1978. Deguy m’avait invité à faire partie du comité de la revue qu’il créait, Po&sie. Quand ce texte a paru, j’ai reçu une lettre de rupture : « aux yeux du monde » nous ne pouvions plus être ensemble. J’avais écrit le liminaire non signé de Po&sie . Je lui dis, alors je reprends mon texte. Il me répond : « mais tu nous l’as donné ». Ainsi nous n’étions plus du même monde. Et depuis Deguy a fait retirer ma préface de son livre de poèmes. On m’a même rapporté que pour lui je serais son « pire ennemi ». Étrange conception de la vie intellectuelle.

Est-ce que Lambrichs associait tes interventions dans la revue et tes publications dans la collection (la maison Gallimard note encore à ce jour que tu es le troisième auteur le plus fidèle à la collection du « Chemin » après Butor et Le Clézio en nombre de titres) : il engageait vraiment avec toi un contrat au long cours te laissant grande liberté de pensée ? Toutes tes contributions reviennent dans tes livres du « Chemin ». Mais je me pose la question suivante : tu donnes l’impression d’un travail titanesque à ce moment-là, aussi est-ce que Lambrichs et ce qu’il offrait (avec la NRF par la suite) a été un aiguillon ou plus simplement une merveilleuse occasion de donner tout ce qui écrivait par ton travail une poétique en situation ? Question annexe : pourquoi ton nom disparaît-il des numéros 25-29 pour réapparaître dans le dernier avec le liminaire de Poésie sans réponse ?

Il n’est pas facile de répondre à tes questions parce qu’elles semblent présupposer du concerté, du voulu, là où il n’y avait peut être vraiment comme tu dis, qu’un « contrat au long cours » avec « grande liberté de pensée ». Bien sûr, il y avait du continu entre ce qui paraissait dans les Cahiers du chemin et dans la collection du « Chemin ». Oui, un aiguillon, et généreux. Et le passage de Lambrichs à la NRF, avec l’abandon des Cahiers, a été malheureux. Plus un lâchage de certains par Lambrichs. Mais je ne me rappelle pas pourquoi, comme tu dis, je disparais des n°25 à 29 des Cahiers. Il n’y a jamais eu la moindre brouille entre Georges Lambrichs et moi. De 25 à 29, c’est de 1976 à 1977, et je publie Pour la poétique V en 1978, je commence à travailler à Critique du rythme. C’est pourquoi il y a ce trou. Mais je publie « Langage histoire une même théorie » en 1977 dans le premier numéro de la NRF dirigé par Lambrichs.

Alors, quarante ans après, penses-tu que ce moment Cahiers du Chemin ait été un laboratoire de la poétique, un atelier merveilleux plein d’avenir ? Quel meilleur souvenir ? Quel regret ? Et surtout quel constat sur le chantier qui s’y est vraiment ouvert et que depuis lors tu as élargi aux dimensions d’une aventure intellectuelle dont je suis loin d’avoir parcouru tous les « cahiers » pour en apercevoir le continu du « chemin » ? Je m’arrête avec ce qui est peut-être le plus important : Les Cahiers t’ont-ils aidé ou tes contributions aux Cahiers t’ont-elles engagé encore plus qu’auparavant dans Europe… vers l’écriture de la pensée et la pensée de l’écriture, vers le rythme, le sujet, le poème contre tous les positivismes et dogmatismes ou conservatismes (même d’avant-garde) de l’époque ?

Et comme tu y vas, quarante ans après… Je crois que pour tous ceux qui y ont participé, toutes différences gardées, les Cahiers du chemin ont été un merveilleux lieu de liberté. Et d’amitié. Un atelier, oui. Mais pas un « laboratoire de la poétique », sinon que là j’entends mon aventure personnelle. Les Cahiers du chemin m’ont aidé, mais aussi la revue Europe, autre lieu de liberté où je suis encore. Et la revue Esprit. Chacun mène son aventure. Nul ne sait où il va. C’est le bonheur de vivre.

N.B.: Pour voir les interventions d'Henri Meschonnic dans Les Cahiers du Chemin, c'est ici: http://lescahiersduchemin.blogspot.fr/2010/01/henri-meschonnic-dans-les-cahiers-du.html