Abbey Lincoln (1930-2010)

Tellement de temps passé dans cette voix

on continue en écrivant en lisant

sans jamais oublier sa force belle son rythme

https://youtu.be/Apfw6jKYoxI?list=RDj2OO3vuk3r4

Voix ou/et sujet ?

Relation vers Jacques Ancet et son Journal de l’air

Que tu cherches ou tu ne cherches pas / c’est l’impossible qui te traverse / tu fixes la lumière tu dis / ça n’est pas ça c’est toujours ailleurs / d’une main tu tiens ce qui s’en va / de l’autre ce qui vient tu ignores / si tu es autre chose que l’air / qui t’abandonne qui te remplit / tu disparais tu es l’entre-deux

Jacques Ancet[1]

Il s’agit de penser la voix et la relation comme activité de subjectivation emportant le personnel et l’impersonnel, le silence et la volubilité langagière, la retenue et l’emportement, l’ordinaire et l’événement. Bref, il s’agit de penser avec les oeuvres de langage ce qui défait ces antinomies pour nous faire entendre l’imperceptible qui est l’inouï des vivants. L’enjeu est multiple : poétique, éthique et politique d’un même geste. L’occasion est ici un livre de Jacques Ancet en regard de réflexions récentes dans le champ de l’attention aux œuvres littéraires. L’essai est bien évidemment à poursuivre, à reprendre : il veut seulement aider à respirer.

La poésie, la voix : le sujet, la relation

La poésie et la voix s’entretiennent l’une et l’autre par ce que Christian Doumet a appelé « la grande geste mythique de l’origine et de la déchéance des voix : après l’extase viennent les résidus […], qui sont aussi indices, et traces[2] ». Pour Doumet, Rousseau puis Segalen, dont exemplairement André Frénaud reprend la dramaturgie, nous ont merveilleusement fait percevoir, au-delà d’une « archéologie rêvée » ou d’« une herméneutique imaginaire », la « voix désenfouie » que tout poème fait entendre comme « une condition de la poésie ». Reste la question : « Quelle est donc, cette voix à la nostalgie de laquelle cède le poème ? » Doumet propose alors une histoire qui de la voix divine de Dante aux voix humaines de « la prose lyrique » s’abîme chez le « poète : celui qui force le volume du silence intérieur ». Aussi avec Mallarmé puis Breton, Doumet conclut, en empruntant un fragment d’un poème de Michel Deguy[3], sur un « désormais », « nulle autre voix, donc, que décapitée, ne conduira le poème ». Ayant « pris acte de la mort des invocations », le danger reste grand de retrouver selon Doumet, dans la « promotion de la voix-action au détriment de la voix écrite », « un effet d’assignation » quand « un gémissement sans voix » dont seul le poème reste en charge définirait « l’exact statut de la voix dans le poème : la persistance vocale des morts (qui gémit ?) au cœur de la rumination des vivants ». Cette belle déploration me semble cependant poursuivre le téléologisme de « la grande geste mythique » des Rousseau et Segalen qu’apparemment Frénaud et Deguy ont continuée, et ainsi éviter ce que paradoxalement Doumet demande avec Michaux[4] : « savoir entendre ». D’autant plus qu’au « poème écrit » qu’il s’agit donc d’« entendre », Doumet ajoute « et avec lui le mythe » comme si inexorablement le poème ne pouvait s’énoncer hors du mythe et le mythe se poursuivre qu’en poème. Il me semble donc que Doumet assigne l’aventure de tout poème à une « histoire de la voix » qui ne permet plus de l’écouter si ce n’est de l’« entendre », cette voix, dans et par ce poème parce que la relation qu’elle ouvre y est rapportée à un « transport », à une « persistance », celle du mythe justement.

J’aimerais montrer que la voix comme aventure du poème, chaque fois spécifiquement, demande de penser non une « persistance » mais une transformation, une mue y compris de « la rumination des vivants » alors plus du tout condamnés à la répétition mais engagés dans « un concert entre les âmes, qu’elles se haïssent ou s’aiment[5] ». Il y a certainement un paradoxe à tenir. Dominique Rabaté n’a cessé de souligner dans ses Poétiques de la voix[6] la nécessité de « maintenir la force d’incertitude[7] » qu’il voit à l’œuvre dans l’indétermination du singulier et du pluriel qu’offre le mot lui-même. Ce leitmotiv est reformulé dès l’ouverture d’une contribution interrogeant l’association naturelle de la voix et du sujet :

Parler de voix, c’est alors sans doute, et volontairement, parler de sujet(s) – au singulier comme au pluriel, mais d’emblée selon une autre définition du sujet – où la psychanalyse a une part essentielle – qui ne revient pas à une restauration.

À cette occasion, le lecteur de Louis-René Des Forêts[8] propose ce qu’il appelle « une lecture cavellienne » d’une des plus célèbres nouvelles de cet auteur, « Les grands moments d’un chanteur[9] » qui « nous proposeraient donc une allégorie indécidable, une énigme ». « L’épreuve sceptique à laquelle ce récit nous confronte » est doublement élargie, par Stanley Cavell[10] interposé, et à l’opéra et au mythe d’Orphée mais plus généralement à une réflexion autour de cette proposition assez énigmatique elle-même qui vient comme « répondre » en en « déplaçant les termes » à la question initiale (« Alors, voix ou sujet ? ») . Rabaté répond : « sujet en quête de sa voix promise ». Si la voix est « ce mirage […] d’une égalisation de soi à ses "grands moments" et à ces seuls moments glorieux », elle ne peut effectivement que poser un paradoxe dont la littérature serait en charge puisqu’elle « remet en circulation la force de séduction et d’hallucination » de cette voix-là tout « en nous donnant à entendre, en même temps, dans le même geste, l’impossible et perpétuelle non-coïncidence de la voix et du sujet ». Cette conclusion de Rabaté confirme bien la condition d’une quête inassouvissable de la voix ou, si l’on préfère, la condition de la voix comme inexorable absence à tout sujet. Toutefois, quand Rabaté suggère que le chanteur de des Forêts, Molieri, « donne de la voix, mais ne peut donner sa voix puisqu’elle n’est pas la sienne, puisqu’elle n’est pas à lui », alors le paradoxe se déplace et peut être levé sans pour autant que l’indécidable ne disparaisse. En effet, d’une part, « toutes nos mythologies romantiques d’identification de la voix parfaite à l’âme parfaite, d’assimilation du chant au corps glorieux » sont effectivement invalidées, mais d’autre part, une telle désappropriation demande de soustraire la poétique à l’ontologie. Ce que ne fait pas Rabaté quand, à la suite de Cavell, il voue la voix à une « désincarnation » que l’opéra surthéâtraliserait. Mais si l’on considère que la voix comme activité dans et par le langage réalise le maximum de corps dans la relation au point peut-être de ne pas pouvoir l’accepter si l’on ne change pas de « sujet », alors sommes-nous mis en demeure d’inventer du « sujet », de répondre par « du sujet » à « de la voix », sous peine de ne pas « l’entendre ». En effet, quand Valéry note dans ses Cahiers, ce que Rabaté rappelle, que « Le Moi, c’est la Voix », on ne peut avec lui que contester une telle postulation unitaire du sujet « que la magnification lyrique porte à son comble » et souhaiter une nécessaire mise à distance de la voix et du sujet. Mais soulignant le fait que Molieri, dans le récit de Des Forêts, « donne de la voix », il ouvre non seulement une mise à distance mais surtout une désidentification qui peut faire entendre un processus relationnel alors engagé. Lequel est alors fort éloigné de la « rouerie » et de la « mystification au meilleur sens du terme » qu’est « une voix d’écrivain », comme le propose Jean-Pierre Martin[11] dans la contribution qui suit celle de Rabaté. Martin oppose aux faiseurs de voix un Romain Garry qui se perd à la vie à la voix dans « les enjeux de l’écriture adressée », de la relation dans et par le langage. Il est vrai que « donner de la voix » peut s’entendre doublement et même opposer une posture de la voix que Martin retrouve par exemple chez Leiris au « chemin d’une voix en route vers "un toi" qui l’écoute » (Paul Celan cité par Martin – il me semble qu’il s’agit plutôt d’un « tu » dont le statut de personne linguistique est réversible en regard de la personne fondamentale « je », ce que signale Benveniste[12]). Aussi, « donner de la voix » est-ce au fond engager un « je-tu » si effectivement voix et sujet ouvrent par le poème non à quelque assignation (« Moi » ou « Autre »…) mais à une parole libre, libre de s’échanger dans la relation qu’elle ouvre, dans sa voix qu’il nous faut « entendre » pour entendre le poème, l’imperceptible de la littérature. En cela Beckett n’est pas seulement le témoin exemplaire d’un moment de la littérature quand il écrit que « c’est entièrement une question de voix et toute autre métaphore est impropre[13] ». « Une question de voix » où le problème ne peut être que relancé parce qu’il y a toujours métaphore à proprement parler puisque si celle de la voix est la plus propre à se tenir comme « question », elle risque toujours de nous transporter hors de tout rapport. « Une question de voix » et donc une question de sujet si par « sujet » s’entend un rapport, un passage de je, un je-tu.

Donc, à la question de Rabaté, « voix ou sujet ? », je ne répondrai pas autrement qu’en la reformulant, « comment voix et sujet font le même problème ? », à condition effectivement de penser leur activité conjointe dans et par la relation et plus précisément dans et par le présent de la relation, ce que j’appelle le poème comme voix-relation.

La voix, la relation : au présent du poème

Poème ? Oui, si poème, c’est ne pas savoir, ne pas comprendre et, pourtant, être sûr. Marcher vers ce qui, à la fois, pousse et appelle. Avec, dans la bouche, l’autre bouche qui se tait. Et parle plus, dans son silence, que toutes les bouches réunies. N’importe où. N’importe quand[14].

Jacques Ancet écrit de la poésie, des proses qu’il appelle parfois des poèmes romanesques, des essais, des traductions mais pour lui, il semble que ce soit toujours la même expérience qui est engagé :

Expérience du langage, de ce qui le traverse mais n'advient que par lui. C'est pourquoi la poésie (la littérature), quelles que soient ses modalités (poème, roman, essai, récit...), ne nous offre pas le réel (qui est insaisissable) mais, dans sa puissance d'énonciation, un effet de réel, qui est le devenir-présent d'un sujet, d’un langage et d'un monde, inséparablement[15].

La « puissance d’énonciation » est-elle réductible pour autant à quelque procédé qu’il soit énonciatif ou autre ? On voit qu’un écrivain comme Ancet ne cesse de prévenir de tout réductionnisme : « inséparablement » demande de sans cesse travailler lecture et écriture pour que le continu discursif, qu’on peut aussi dire narratif, poétique, vocalique, etc., ne soit jamais oublié au profit de quelque élément du discontinu qui viendrait empêcher l’activité du poème, en écriture comme en lecture.

Un livre d’Ancet fait l’expérience de cette recherche du continu : son Journal de l’air est à proprement parler l’écriture de cet indéchirable au jour le jour, à condition qu’on prenne le « jour » d’un tel « journal » non comme un élément du discontinu calendaire mais comme celui du poème et donc un jour qui n’a ni début ni fin, un jour où « les heures se perdent » (p. 13) puisque tel est l’incipit du livre, de sa première partie : « Brume ». La généricité du « journal » fait travailler ensemble une attention à l’infime de la quotidienneté et à l’indicible de l’intime, l’un et l’autre coalescent dans et par l’indétermination d’une temporalité non maîtrisée et donc d’une œuvre se faisant sans savoir : « le discontinu du recommencement dans le continu de la narration », précise Ancet dans un entretien avec Laurent Mourey[16].

Nelly Carnet relève que, fréquent chez Jacques Ancet, « le neuvain composé d’ennéasyllabes est la forme poétique qui va le plus loin dans l’expression de la "fluidité" élégiaque ». Elle s’interroge : « la voix poétique ne serait-elle pas proprement impersonnelle ?[17] ». Effectivement le livre Journal de l’air présente, comme beaucoup d’autres de Jacques Ancet, une écriture de « rectangles de mots » (expression utilisée dans la préambule) sous le signe du chiffre 9 : s’il a sept parties – autant que de jours dans une semaine – symétriquement disposées autour de la quatrième, ce sont bien neuf blocs de prose très proches des neufs « rectangles » d’énnéasyllabes liés par des blancs dans les troisième et cinquième parties et de plus loin dans la continuité des neuvains d’énnéasyllabes des première et deuxième, cinquième et sixième parties du livre. Plus qu’à lire ici une assurance de « fluidité élégiaque » qu’offrirait une telle composition métrique, je préfère y voir le simple cadre contraint d’une sorte de temporalité incontrôlable et imprévisible de l’existence discontinue dans laquelle le poème invente sa liberté, son continu, sa voix non comme une pure répétition mais au contraire dans une pluralisation infinie, un désancrage du moi que le « journal » rend possible parce que sa temporalité asubjective déjoue tout projet, use même toutes les intentions, défait toute conscience d’un projet au profit d’un faire toujours en cours, d’un poème auquel le lecteur est immédiatement associé, convié même à en faire sa voix comme son bord. Bref, plus qu’« une fluidité élégiaque », c’est un « élan perpétuel » qui demande « le récit d’une écoute[18] ».

La troisième séquence du livre, « Entre-deux », fait particulièrement voir l’écoute qui doit augmenter l’attention au « bougé » (p. 53), à la « cacophonie » et surtout à ce qui comme « un silence » est « trop fin pour qu’il puisse exister » (p. 54). Ce qui arrive est exactement ce qui arrive au poème, à son écriture : « les limites deviennent poreuses » (p. 55) car « c’est toujours déjà le soir déjà le matin » (p. 56). Plus généralement, l’énonciation est toujours une hésitation entre l’impersonnel ou plutôt l’anonyme (« on ») et le personnel ou plutôt le plus personnel (« tu ») – voir la p. 57 qui après quatre pages impersonnelles se met au « tu » de plus en plus (le dernier « vers » : « tu regardes tes doigts tu attends » - je souligne en prolongeant la série consonantique en /t/ qui se redouble avec les /d/ y compris visuellement). L’enchaînement que propose la p. 58, « Puis tu oublies tu es cet oubli », est un renversement où le plus mondain s’intériorise non pour se personnaliser mais s’anonymiser : « savoir que ce mouvement qui vient te laisse sans visage passé futur se sont perdus ton présent ». Si l’oubli « traverse tout » ce n’est pas pour confirmer des partages établis mais pour que « tout se ressemble c’est comme un flot » (p. 59). Ce « flot » est « entre les lignes l’instant-matière » (p. 60). Ce retour sur écriture (« Quelques phrases on écoute leur bruit », p. 60) est un retour sur expérience, sur ce que fait un poème se faisant – se lisant donc aussi mais la lecture n’est pas plus assignable que l’écriture : « comme si une voix chuchotait » (p. 61) – ce que fait exactement le poème dans sa lecture. Le poème cherche « un sens qui serait comme un appel et non comme un savoir ». Ce qui devient alors une évidence, la seule dans une telle expérience : « on est dans du corps » et « ça va venir » (p. 62). Formulations qui ne sortent pas l’expérience du langage et arrivent à une énonciation qui se laisse emporter dans l’écoute (« ce qu’on écoute », p. 64) d’une activité dont on ne sait dire le sujet – corps-langage ? rêve d’un corps langage ? « abandon à la voix[19] ? :

Puisque sous les phrases ça insiste / ça bouge ça remue ça palpite / ça crie en silence mais parfois / ça vient jusqu’aux sons grognements râles / couinements borborygmes ça bile / ça bave suppure on aimerait / comprendre cette chose sans nom / on dit c’est mon corps ou c’est la vie / on écoute on n’entend que des mots (p. 63 – poème en entier)

La pensée du poème est interne à l’expérience – tout métalangage lui est superflu autrement qu’à venir de lui, la grammaire est dans le poème, du poème : « c’est là qu’on est sur la lisière où rien ne se passe où tout arrive » (p. 65). Elle se plie entièrement à ce non-savoir qui fait la condition d’une écoute au plus près « dans le noir sous la peau quelquefois » (p. 66) d’une expérience de l’indécidable, de l’interminable, de l’incontrôlable, du renversement infini et de l’irréversible : « on dirait une immensité vide et trop pleine à la fois comme si » (p. 67). Le « comme si » enfantin, qui est aussi celui des mystiques, crée cette « vacance où tous les repères disparaissent[20] ». Et s’il « n’y a rien on le sait on regarde quand même » (p. 68) :

On écoute on regarde la voix / elle se cherche dans ce qu’on dit / ce qu’on fait ces images du monde / auxquelles on voudrait croire elle parle / sans bruit c’est un mouvement à peine / comme celui du ventre une sorte / de chaleur de corps un cœur un souffle / sous les mots ça respire ça bat / ça s’en va reste un peu d’air qui bouge (p. 69)

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[1]. J. Ancet, Journal de l’air, Paris/Orbey, Arfuyen, 2008, p. 70. Il s’agit du dernier poème de la séquence dont je propose la lecture en deuxième partie de ce travail.

[2]. C. Doumet, « La voix du poème » dans Pascal Lécroart et Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Éclats de voix, Paris, L’improviste, 2005, p. 21-33. Les citations qui suivent renvoient à ces pages.

[3]. M. Deguy, « Je t’écoute ta voix décapitée » dans « Ouï dire », Poèmes 1960-1970, Paris, Gallimard, « Poésie », 1973, p. 41.

[4]. Doumet cite La Vie dans les plis dans H. Michaux, Œuvres complètes, tome II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 206.

[5]. P. Claudel, L’Échange dans Théâtre, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, p. 684.

[6]. D. Rabaté, Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999.

[7]. D. Rabaté, « Sujet ou voix ? Quelques remarques théoriques » dans Pascal Lécroart et Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Éclats de voix, Paris, L’improviste, 2005, p. 35-44. Les citations qui suivent renvoient à ces pages.

[8]. D. Rabaté, Louis-René des Forêts : la Voix et le Volume, Paris, Corti, 1991.

[9]. L.-R. des Forêts, « Les grands moments d’un chanteur » dans La Chambre des enfants (1960), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1983. Second récit de la première édition, il est le premier de l’édition de 1983 puisque, comme l’indique Rabaté, « Un malade en forêt » a été réédité chez Fata Moragna.

[10]. S. Cavell, Un Ton pour la philosophie, trad. par Sandra Laugier et Élise Domenach, Paris, Bayard, 2003.

[11]. J.-P. Martin, « De la voix en littérature : entre roublardise et psychose » dans Pascal Lécroart et Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Éclats de voix, op. cit., p. 45-55.

[12]. E. Benveniste,

[13]. S. Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, 1953, p. 64. Cette citation (« Mais c’est entièrement une question de voix et toute autre métaphore est impropre ») fait l’exergue du livre de Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, op. cit., p. 7.

[14]. J. Ancet, Journal de l’air, op. cit., p. 7 (il s’agit d’un extrait de la page préface au livre de poèmes). J’indique dorénavant seulement la page.

[15]. J. Ancet, « La voix et le passage », Le Nouveau Recueil n° 35, juin-août 1995, repris dans La Voix de la mer, publie-net, p. 33.

[16]. J. Ancet, « Entretien avec Laurent Mourey », Autre Sud n° 49 (dossier « Jacques Ancet »), décembre 2009, p. 21. Juste avant cette citation, Ancet dit que « la forme fragmentée du journal s’est imposée comme une manière d’introduire ce qui revient dans ce qui passe ».

[17]. N. Carnet, « Jacques Ancet » [note de lecture de Entre corps et pensée, Chaillé-sous-les-ormeaux, l’idée bleue, 2007 ; Nu(e) n° 37 (« Jacques Ancet »), Nice, 2007], Temporel n° 1, 2008.

[18]. J. Ancet, « Entretien avec Laurent Mourey », art. cité, p. 21 et p. 28.

[19]. Ibid., p. 26.

[20]. Ibid., p. 29. Ancet parle plus loin d’égarement et de « devenir comme mode d’être ».

c’est le temps qui change

c’est le temps qui change et je ne suis plus de mon temps

c’est selon pour l’un selon pour l’autre dit le violon

dit la chanson dit l’air du temps qui est pour l’un pas

pour l’autre je sais que le puits est vide tu es sa source

je sais que tu suintes je t’entends non revenir mais

le violon s’en va et le puits de l’amour a changé

c’est le temps de l’amour qui ne revient pas mais

je sais que tu attends mon temps qui reviendra dès que

tu prendras ton temps à pleines mains à pleins seaux

rien ne lui convient

rien ne lui convient

elle veut briser tous les

horizons

ils disent elle détestait la vie

de chacun la condition de tous

ils ne voient pas elle aimait

tout et tous jusque dans

le sourire donné

rien ne lui convient

elle veut briser tous les

fers

elle dit l'âme libre cherche

l'air le plus vaste chaque

chambre respire chaque amour gagne

son ciel ses vers brûlent

s'ils ne changent pas la vie

sont ma vie toi

(extrait de Femmes au commencement)

tes yeux hagards

tes yeux hagards ne jouent pas

des mots cherchent vers

le vivant qui te voit

vivante

tes yeux vus par les paroles

tu les entends tes yeux

ouverts à leur vue pleine de vie

tes yeux se ferment dans l’eau

des yeux la lumière

du puits j’ai crié après son nom

tes yeux ouverts enfantent

la vie du vivant

(extrait de Femmes au commencement)

Le camp du Mesnil-Amelot: le pétainisme actif de Besson et cie...

Appel pour un exceptionnel cercle de silence devant le camp du Mesnil-Amelot2 le 29 mars à 13h 30

La construction du nouveau centre de rétention (CRA) du Mesnil-Amelot (77) est achevée. L’ouverture est prévue le 29 mars 2010. Avec 240 places de rétention, ce centre sera le plus grand de France (voir l'article du Monde du 16 mars). Il s’ajoutera au premier CRA du Mesnil-Amelot, qui compte déjà 140 places.

L’entrée en fonction de ce véritable camp marque une nouvelle étape de ce que les associations de défense des droits des migrants ont qualifié depuis 2004 d’industrialisation de la rétention. D'exceptionnel, l'enfermement des personnes en situation irrégulière devient peu à peu un outil banal de la politique migratoire. C’est une première atteinte à la dignité des personnes.

Le futur centre de rétention (voir schema) comptera 240 places dont 40 places réservées aux familles. Il est organisé en 6 "unités de vie" de 40 places, disposées autour de deux bâtiments administratifs jumeaux eux-mêmes reliés par une passerelle de commandement. Une double enceinte grillagée et barbelée entoure l’ensemble du camp. Des dizaines de caméras et des détecteurs de mouvements complètent ce dispositif carcéral.

Comme pour le CRA de Vincennes, l’Administration utilise la fiction de deux centres de rétention mitoyens pour contourner la réglementation : celle-ci limite à 140 places la capacité d’un centre de rétention.

La construction envisagée de deux salles d’audiences à proximité immédiate du camp instituera une justice d’exception éloignée de tout regard de la société civile.

Un centre de 240 places représente une moyenne de 40 arrivées par jour (c’était le cas au CRA de Vincennes avant l’incendie du 22 juin 2008). Comme l’a montré la situation de Vincennes, ce type d’univers déshumanisé favorise, encore plus qu’ailleurs, le non-droit, les violences, les auto-mutilations et les tentatives de suicide.

Un tel camp ne pourra fonctionner qu'au mépris du respect des droits et de la dignité des personnes qui vont y être enfermées.

Nous appelons les citoyens et les élus à se mobiliser et à venir se joindre à un cercle de silence exceptionnel qui se tiendra devant le nouveau centre du Mesnil-Amelot :

le 29 mars à 13h 30

Nous invitons tous les prochains cercles de silence à informer sur cette ouverture et à faire signer l'appel contre celle-ci :Signer la pétition

http://placeauxdroits.net/petition2/?petition=30

Pour trouver des éléments d'informations sur le camp voir le site.

Des indications (navettes mises en place, trajet) pour se rendre au Mesnil le 29 seront mises en place ici.

Les cercles de silence près de chez vous

Avec Antoine Emaz, une éthique et une poétique du "on"

A l'occasion de la venue à Caen d'Antoine Emaz pour participer à des lectures et rencontres à mon invitation, je voudrais discuter quelques lectures souvent faites de cette oeuvre que je considère au plus haut point. Bien évidemment, tout cela demanderait beaucoup d'autres éléments mais il faut bien commencer pour ne pas s'arrêter de lire Emaz...

L'article de la presse locale à propos de cette rencontre est là:

http://www.ouest-france.fr/actu/actuLocale_--Oui-un-poete-c-est-quelqu-un-comme-vous-_14118-avd-20100319-57870360_actuLocale.Htm

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Soit une section du livre Entre qui en comprend six. J’aimerais commencer par associer les deux titres : celui du livre et celui de la section pour montrer que cette tension maintenue du lieu et du mouvement, du verbe et de la préposition (entre !), du nom et de la préposition (l’autour). James Sacré note, à sa façon, que dans les livres d’Emaz, « ce n’est jamais la nausée métaphysique à laquelle on pourrait s’attendre mais l’ondoiement d’une eau courante, véritablement »[1]. Dès les titres nous sommes en effet engagés « bien davantage à partir d’interrogations (sans réponses) sur notre monde (y compris la fabrique du livre) que d’affirmations nihilistes ou désespérées » (ibid.).

Autour

I.

rien ne remonte

de sous la terre

vers l’œil

sol fermé

comme sans histoire

et pourtant

elle n’est pas loin

l’odeur des bêtes

[p. 67]

chaque jour

autour aboie

dans l’air net

et c’est le bruit le sang

encore

dehors

dérape sous l’œil

[p. 68]

Meute. On entend bien sa hargne longue, ses retours de fureur à n’en plus finir, au point de ne plus voir que mal les arbres, à travers le bruit. on tient contre, on s’élève ou patiente, on ne part pas.

Et c’est avec peu d’illusion qu’on aligne des mots : reste l’obstination, même sue vaine, qu’ils finiront par faire comme un sol à l’envers ou à force, un ciel sans rage.

[p. 69]

on a en tête aussi qui s’en va sans parler se défait et se mêle à ceux nombreux tus déjà dans le souffle et le sol

ainsi

de l’autre côté

penche un silence peuplé de têtes sans visages

et le temps dedans rejoint

l’air criblé

dehors

[p. 70]

déjà

cela se déplace à nouveau

sans changer

c’est un autre matin

terriblement vite

cela use

restent les têtes muettes

les morts

et les bêtes

[p. 71]

Devant s’est décollé de l’œil.

On est bougé, on n’a rien bougé : ce n’est plus là.

Il faudrait retrouver le carré d’herbe pour pouvoir marcher.

Mais c’est comme parti et il y a seulement quelque chose vert plus longtemps qui dure.

[p. 72]

II.

les yeux sont fatigués

ils ne regardent plus

ils voient

[p. 73]

on ne repose pas

images

visages vus dans leur peur

ou résidus déjà

figures de poussière

tout s’éloigne de l’œil ou

dans l’œil

s’épaissit le tas

voilà comment c’est

un sol de tessons

d’osselets

la main fouille

une brouille d’images

et soulève

une vase

[p. 74]

alors on ne dort pas

on n’avance plus

on demeure avec les débris

une langue devenue sable

et ce qui reste aussi

des corps

autour devient vraiment

égal

dans le trop

[p. 75]

Les incipit des sections du livre font la même lancée :

là

sans voir net ce qui entoure un soir comme d’autres soirs […] (p. 9)

plus tard

l’automne

le jardin est plus loin

sans oiseaux

[…] (p. 21)

c’est devant

le regard est complètement

blanc

[…]

et c’est pourtant devant encore

comme d’habitude

on le sait (p. 35)

rien que de l’hiver

du froid et de l’eau

dehors

[…] (p. 51)

Soir. De hauts nuages, de la lumière lente : cela ramène en arrière dans l’année ronde. […] À nouveau regarder.

[…] (p. 79)

Cette lancée est une reprise de la relation langagière : exercices performatifs qui mettent toute perception, toute sensation, toute émotion dans les conditions mêmes du langage : une voix-relation qui cherche son énonciation — d’où l’importance des marques de la deixis avec, notons-le car cela n’est jamais entendu, un renversement du locatif dans le temporel — et surtout son rythme qui prend sa force dans le « on ».

Mais, ceux qui savent déjà ce qu’ils lisent s’y trompent à coup sûr[2]. Dans un premier temps, ils mettent tout dans la vue, lisant que ce qu’ils veulent voir derrière la grille deleuzienne :

Autrement dit : dans ce qui est vu vient quelque chose de plus lointain que la vue elle-même, mais se trouvant plié strictement en elle et dans le reste qu’elle est ici et maintenant. (p. 52)

Cette « mémoire sous la mémoire distincte et repérable — celle-là qui raccorde au mot la force muette des choses » (p. 53) met tout ce qu’on croyait arrimé à l’instant d’une apparition, d’un dévoilement dans le vieil « horizon » du signe absence des choses — dans sa version pongienne[3] — dont nous apercevons déjà les conséquences éthiques, alors que le poème d’Emaz fait tout le contraire puisqu’il ne cesse de se sentir vu et en vue — même si, nous le verrons, cela se passe certainement plus dans le langage que dans la vue ou dans la vue mais par le langage :

Rien ne peut plus alors s’y voir sinon un rien continué, jusqu’à un vague horizon. L’impression d’être à côté de ce qui se passe, aussi peu regardé que regardant. (p. 53)

Le « rien » et l’« à-côté » prennent vite sens (« une autre liaison du sens », p. 56). L’herméneutique ontologique met toute la relation dans le sens, dans son sens du sens qui est une répétition hors poème et complètement dans la langue, avec des notions qui ne peuvent que rater le poème du langage — Emaz n’emploie pas des vers, il les invente ; le langage ne « filtre » pas un « tressage d’expériences », il fait l’expérience que seul le langage peut faire jusque dans la lecture, à moins que la grille de lecture empêche de la montrer et de la vivre :

[La coupe du vers que Emaz « emploie »] se comprend d’abord à l’horizon de sa versura, tourne au bout du sillon (versus), comme une force de liaison propre à rétablir, dans et par la cassure, tous les effets de mémoire, à commencer par celui de la langue, de la langue-mémoire, de toute mémoire arrachée au journal pauvre du monde, à sa prose grise. (p. 54)

Ainsi le travail du vers est un symptôme laissé au fond de la langue qui raccorde en séparant. Se lie ce qui se cherche et ce qui s’ignore, se rapproche le vu-su d’un trou blanc de mémoire par quoi il y a l’expérience d’un rien, d’un à côté de l’être par où tout le poème va procéder. (p. 55)

L’herméneute sait ce que le poète ne sait pas : d’où « procède » le poème ? Il est pris par son obsession de l’origine qui lui fait tout remettre dans l’ontologie. Celle-ci oblige à penser la relation comme « rapport à » :

[…] délier et relier les choses : c’est-à-dire tenir dans le serrement sec un concentré de langue ayant rapport avec quelque chose, le dehors, l’entre-deux corps, avec quelque chose d’une « région non-dirigeante » (Blanchot).

Maintenir l’à-côté vide d’une perception échappée et la trace restée balisante d’un rapport au dehors. (p. 55)

Jean-Patrice Courtois ne ferait pas mieux qu’Emmanuel Laugier quand il affirme qu’Emaz « repose à sa manière la vieille question de la poésie et de la vérité » : matrice d’un « rapport à » que la philosophie sait si bien transformer en « question » à la poésie. Même quand, paradoxalement, Courtois fait croire que tout finit dans ce qu’Emaz appelle un « on ne sait pas bien / où / on en est au vrai »[4]. Après avoir dissocié ce constat des « méandres » et des « sinuosités de la conscience quand elle sait bien qu’elle sait qu’elle ne sait pas ou qu’au mieux seulement elle pourrait savoir », Courtois rapporte alors ce qui pour moi n’est pas que l’affirmation — ou le doute — d’un non-savoir mais bien plus une demande relationnelle à vivre ensemble sans qu’on sache pourquoi, comment, etc., mais en vivant « au vrai », à une vérité qu’il ne peut qu’attacher, par l’adjectif (« véritable ») qui fait retour, à un discours de maîtrise, celui de l’herméneute ou/et du philosophe :

C’est ce vrai-là sans retour qui est la véritable visée de Soirs. (p. 77)

Reprenons la lecture. Donc les poèmes qui font « Autour » disent « comme sans histoire » (p. 67) pour aussitôt faire retour sur l’énoncé (« et pourtant ») mais le comparatif est un étonnement plus qu’un constat (« comme s’il n’y avait d’histoire ! »). Mais c’est la page suivante (p. 68) qui conteste tout ce qui a été dit : au « rien ne remonte » répond un itératif « chaque jour / autour aboie » et l’histoire afflue avec un « et » lançant : « et c’est le bruit le sang / encore ». L’itératif se répète pour montrer plus fortement l’événement qui n’est jamais seul : la préposition devenue sujet animé-animal vient jusqu’à faire dire que « dehors / dérape sous l’œil ». La mutiplication (un nom collectif : « meute », p. 69) continue alors l’absence apparente de sujet animé-humain mais « autour » et « dehors » et tout le reste du poème avaient déjà construit un sujet du poème qui maintenant s’explicite par l’ouïe : « On entend bien […] au point de ne plus voir que mal […] » puis par une activité multiple — même dans l’immobilité : « On tient contre, on s’élève ou patiente, on ne part pas ».

Emaz écrit-il des vers ? Il écrit : « on aligne des mots » pour que « reste l’obstination ». Deux choses donc : vers ou proses, si c’est une forme qui doit caractériser cette écriture c’est l’obstination à refaire « sol » et « ciel », un monde que seul le langage peut refaire. Refaire « avec » : la page 70 dit tout le système relationnel que le poème fait dans son dit et son dire. La parole et le silence, le dit et le non-dit, le dedans et le dehors, l’espace et le temps se rejoignent dans « on a en tête » qui peut se lire à la fois comme tout l’autour qui est « dedans » et comme tout ce qui ayant fait intrusion est devant, « en tête », comme inconnu qui nous tire.

La page 71 montre que « déjà / cela se déplace à nouveau » : aucun arrêt dans une station, même « en tête », mais la poursuite d’une histoire, certes au quotidien (« c’est un autre matin »), qui souvent n’est qu’en restes. L’aube est chez Emaz un éclairage redoutable, un réel prosodique qui fait la force consonantique des /t/. Parce que l’activité est passive : « on est bougé, on n’a rien bougé » (p. 72). Le poème a fait une disparition aussi forte que n’importe quel mystère ontologique : « ce n’est plus là » dit tout le contraire de son dit car ça « dure ».

Le second mouvement du poème, plus bref, ne laisse pas regarder mais voir un simple constat : « voilà comment c’est » (p. 74). Une transformation prosodique traverse la longue page 74 : de « on ne repose pas » à « et soulève / une vase », de « -pose pas » à « -lève / vase ». La vase ou la Boue n’est pas un repos, ni une pose chez Emaz. Ce que suggère Lacques Lèbre est certainement très près de la force qui se traverse cette page[5] :

Lisant Boue, en plusieurs endroits je me suis souvenu de deux vers d’Ossip Mandelstam : « L’air est pétri d’une pâte aussi dense que la terre — on n’en peut pas sortir et il est dur d’y entrer »

J'y lis aussi cette « main » qu’évoquait Breton dans L’Amour fou : elle vit autrement dans le poème d’Emaz, c’est ce « on » que continue la page 75. Un « on » qui « ne dort pas » : la main toujours en éveil du sujet du poème, elle ne cesse de pétrir un « on demeure avec les débris » qui peut aussi faire entendre le « je demeure » d’Apollinaire. Le fleuve d’Emaz est ce « autour » : il va déborder ou bien plutôt ce serait comme ce qu’écrit Emaz dans la section précédente :

Alors, écrire, ce serait comme entrer dehors. (p. 60)

C’est le sujet du poème qui déborde. Voilà ce que fait le « on » dans les poèmes d’Emaz : déborder. C’est paradoxal : alors qu’on dirait qu’il se resserre dans le sec, la bribe, le ras, voire le rien, le « on » met toute sa modestie énonciative dans un « trop » qui fait l’égalité, le « vraiment / égal ». Nous avons dit « qui fait » mais c’est une prophétie : il va faire l’égalité dans la relation langagière, dans ce corps-langage qui passe « autant que possible » (titre de la dernière section) mais c’est justement parce que « C’est toujours tellement à côté » (p. 88) que c’est toujours un poème qui fait la relation et jamais met un terme à quoi que ce soit, encore moins à la relation qu’il ouvrait avec son titre. Jusqu’à la clausule, « Et fermer l’œil » (p. 89), qui ne demande pas de s’endormir (sur ses lauriers au poète ou sur les trouvailles de sa lecture au lecteur) mais de le retourner ou peut-être de rêver parce qu’« on » vit.

Quoi qu’il en coûte ON avance. Se vit. Se dit. Se lit. On respire. Guère. On s’écrit.[6]

Laugier mettait sa lecture sous l’autorité de Michel Foucault qui, à partir de l’étymologie de « hétéroclite », proposait de concevoir des « hétérotopies »qui « miment secrètement le langage » en brisant toute syntaxe, « et pas seulement celle qui construit les phrases » mais aussi celle qui lie « les mots et les choses »[7]. Placer les textes d’Emaz sous un tel projet linguistique et/ou littéraire voire politique c’est les condamner, sous prétexte que les hétérotopies « frappent de stérilité le lyrisme des phrases", selon Foucault, ce qui serait conforme au programme conformiste de la poésie contemporaine. Je préfère lire, avec James Sacré, des « gestes d’écriture qui ne sont, en un sens, rien de plus que les gestes de tous les jours qu’on fait dans le monde » :

On assiste avec ces livres qu’« on » s’obstine à écrire, même s’ils sont aussi le mur de la bibliothèque ou des éboulements de mots, à un incessant surgissement justement d’un vivre-écrire. (p. 24)

Je préfère cette modestie des livres d’Emaz au fait que peut-être le poète, « en pull-over simple au col large », aurait « une poétique du simple », selon Laugier (p. 51). Pour moi, il ne s’agit pas d’une « poésie du simple particulier » mais bien autrement d’une poésie au plus près du corps-langage dans et par l’historicité de la relation qui se fait au ras du langage et non au vu du costume. À moins, mais alors tout change, qu’on rapproche de telles observations de ce que Walter Benjamin disait de Baudelaire. Je trouve d’étonnants échos au travail d’Emaz dans ces deux passages :

Baudelaire, poète, reproduit dans les feintes de sa prosodie les chocs et les coups que ses soucis lui donnaient, comme les cent trouvailles par lesquelles il les parait. Il faut, si l’on veut considérer sous le signe de l’escrime le travail que Baudelaire consacrait à ses poèmes, apprendre à les voir comme une succession ininterrompue de minuscules improvisations.[8]

Les poètes trouvent le rebut de la société dans la rue, et leur sujet héroïque avec lui. De cette façon, l’image distinguée du poète semble reproduire une image plus vulgaire qui laisse transparaître les traits d’un chiffonnier, de ce chiffonnier qui a souvent occupé Baudelaire.[9]

Aussi je ne partage pas la conclusion que Gérard Gasarian fait à son intéressante étude[10] d’inspiration deleuzienne avec la notion d’intensité en particulier qu’il oppose à la conception de Benjamin de l’allégorie. Gasarian veut faire dire à Baudelaire « toutes les allégories de la fable, c’est moi » (p. 228) parce que, selon lui, « le moi du poète est un "nous" ou nœud constitué de mille forces qui s’agitent et s’ajoutent sans cesse en lui » (p. 229). Mais Gasarian confondant alors Sartre et Benjamin, leur reproche de ne pas comprendre Baudelaire : « Au lieu de l’accuser d’avoir manqué de conviction, il faudrait dès lors le féliciter d’avoir voulu en avoir plus d’une » (p. 231). Benjamin ne confond pas incognito et irresponsabilité : il voit plus une recherche de l’anonymat qui n’est pas une absence de sujet : ce que Gasarian ne comprend pas puisqu’il identifie sujet et individu. L’éthique baudelairienne étant pour lui en fin de compte un éclectisme moral que la dextérité du poète à fabriquer des figures : le poète fait figure(s). Alors que pour Benjamin, le poète « endoss[e] des figures toujours nouvelles »[11]. « Endosser », voilà et l’éthique et la poétique du « on » d’Emaz : une relation dans et par le langage qui se fait toute corps-langage.

On en a le poème dans le dos…

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[1]. J. Sacré, « Les livres d’Antoine Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 21-24.

[2]. E. Laugier, « En face devant — s’avance presque rouge, Notes sur Antoine Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 49-56.

[3]. Référence est faite à Francis Ponge pour lequel « Le monde muet est notre seule patrie » (dans Méthodes, Paris, Gallimard, 1961, p. 202-206). Notons toutefois que Ponge ne met pas naturellement comme le fait Laugier la mutité au compte « des choses » mais avant tout de « la nuit du logos ». Ponge historicise sa révolte (« abolir les valeurs ») et pose justement que la poésie « est ce qui ne se donne pas pour la poésie » : ce que ne fait pas Laugier qui ne cesse de durcir ce que doit être la poésie. Admettons toutefois que la « nouvelle étreinte » que Ponge propose constitue, en dehors de ses poèmes, une impasse nihiliste et un conservatisme linguistique si ce n’est poétique. Ce qui est étonnant c’est qu’il continue au début du XXIe siècle à nourrir les « avant-gardes ».

[4]. A. Emaz, Soirs, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 1999, p.81.

[5]. J. Lèbre, Le dit d’Emaz », dans Scherzo, n) 12-13, op. cit., p. 68.

[6]. D. Biga, « Le voyage du on », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 61.

[7]. M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard,

[8] W. Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, trad. J. Lacoste, Petite Bibliothèque Payot, p. 103

[9] Ibid., p. 115.

[10]. G. Gasarian, « "Nous" poétique et moi biographique chez Baudelaire », RSH, n° 263 (« Paradoxes du biographique »), juillet-septembre 2001, p. 217-231.

[11]. W. Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, op. cit., p. 139.