Henri Meschonnic: "Nul ne sait où il va. C’est le bonheur de vivre."

Henri Meschonnic avec Georges Lambrichs

et Les Cahiers du chemin (1967-1977)

Entretien avec Serge Martin (novembre-décembre 2008)

NB: A l'occasion du colloque international Paroles rencontres Ouvrir les archives Henri Meschonnic à l'IMEC (Caen) les 28 et 29 mars 2012, je redécouvre dans les miennes, d'archives, cet entretien avec Henri Meschonnic. J'étais en plein chantier Cahiers du Chemin...

Henri Meschonnic en 1970

Comment se fait le lien avec Georges Lambrichs ? Tu commences avec « La poétique » (n° 6) en 1969. Est-ce un envoi indépendant ou une prépublication en partie de l’ouvrage, Poétique 1, remis à Lambrichs pour sa collection « Le Chemin » ? Le besoin de ce contact, chez Gallimard, vient-il de la recherche d’éditeur parce qu’un livre est en cours d’achèvement, de la recherche d’une revue après Europe, Le nouveau Commerce, La Nouvelle Critique, qui ne peuvent publier tout ce que tu écris ? Y a-t-il eu des refus (La NRF) ?

Le lien avec Georges Lambrichs s’est fait par René Lacôte, poète et critique aux Lettres françaises d’Aragon. De proche en proche, c’est de la revue Europe, que dirigeait Pierre Abraham et où j’avais publié, qu’on m’avait conseillé de prendre contact avec René Lacôte, et j’avais été très généreusement accueilli par lui. Il m’avait ensuite, pour des choses plus importantes, adressé de sa part à Georges Lambrichs. C’était d’amitié en amitié, et pas pour une recherche d’éditeur. L’accueil ensuite des deux premiers livres, ensemble, parus en 1970, Pour la poétique et Les Cinq Rouleaux s’est fait aussitôt dans l’amitié, avec aussi Jean Grosjean.

Ce qui me laisse sans voix dans ta question, concernant la note de lecture sur Benveniste, en octobre 1970 dans Les Cahiers du chemin, c’est que j’avais complètement oublié ce que tu fais apparaître, et dont je n’avais plus conscience, c’était le contact ressenti déjà alors avec les textes de Benveniste, que je venais visiblement de découvrir, et que, tu le notes, car rien ne t’échappe, je ne connaissais pas dans Pour la poétique. Oui, cette conscience s’est développée après, puisqu’elle est présente dans Pour la poétique II. C’était une découverte de lecture. Il n’y a pas eu alors de rencontre personnelle.

Dans Dédicaces proverbes (p. 19, et c’est dans l’ensemble publié dans les Cahiers n° 13, p. 72), tu écris : « Je ne suis jamais fait je suis à faire ». N’est-ce pas d’une certaine façon ce qui oriente tout ce moment de ta recherche ? Tu commences par beaucoup de refus et tu tentes ce qui à l’époque paraît impossible : associer des termes qu’on oppose : « parole écriture » ; « « homogénéité du dire et du vivre » ; « forme-sens » sans parler de « dédicaces proverbes ». Tout ce chantier des interactions que tu ouvres est un vaste combat contre la science et le mythe, contre leurs inversions constantes d’ailleurs ; un vaste chantier pour la poétique comme rapport à des rapports… Peux-tu suivre les points d’ancrage de ce parcours en reliant tes contributions aux Cahiers ?

Je suis dans un état difficile à décrire, à lire ces citations que tu fais, de ce temps si éloigné et en même temps tellement en moi, tellement moi : « Je ne suis jamais fait je suis à faire ». C’est toujours vrai de moi, et de chacun, et j’en éprouve un grand sentiment de continuité, et de sens du continu, dont je ne savais rien alors, du continu corps-langage, et c’est ce qui me faisait faire ces associations de mots, comme « parole écriture », « forme-sens » et « dédicaces proverbes ». C’était bien « l’homogénéité du dire et du vivre ». Mais autant que je peux m’en souvenir, je ne sais pas si c’était ressenti comme des refus. C’était en fait un combat pour vivre, vivre ce qui m’arrivait. C’est un peu plus tard et graduellement que c’est devenu un « vaste combat », mais pas, ces grands mots, « contre la science et le mythe ». Et j’admire le relevé que tu fais de mes interventions aux Cahiers du chemin, car cela m’en apprend sur moi-même : c’était s’avancer expérience par expérience. Et ce non-savoir de l’aventure de pensée se faisait en même temps dans le pour de Pour la poétique. Un pour qui était par là même un contre.

Quant à Benveniste je venais de commencer à le lire et je ne pouvais en connaître alors que ce qui était dit dans  les Problèmes de linguistique générale, et je rejetais l’opposition entre « langage commun » et « langage poétique ». Mais il y avait aussi la formule fameuse «  sémantique sans sémiotique ». Oui il y a eu certainement pour moi une « impulsion Benveniste », comme tu dis, mais c’était alors inséparable de tout ce que je découvrais.

Je ne suis venu à la linguistique que très tard, à partir du moment où j’ai été à Lille l’assistant de Jean-Claude Chevalier, de 1963 à 1968. Avant, je n’en savais rien de rien, de mon agrégation de lettres classiques en 1959, et deux ans d’armée 1959-1961, puis deux ans prof de français au lycée de Fontainebleau, jusqu'à ce qu’il m’ait été donné « une place au soleil ». C’est ainsi que cela m’avait été dit. J’ai donc été un autodidacte en choses du langage. Et comme cela n’était pas séparable pour moi de ce que je vivais et qui donnait les poèmes qui sont devenus Dédicaces proverbes et dont je ne savais même pas si c’étaient de poèmes, j’étais loin, bien loin de savoir les choses comme tu les dis aujourd'hui, avec une telle hyper-conscience. Tout me semble alors plutôt brouillé. Je n’avais je crois aucune idée de ce que j’appelle et que nous appelons « théorie du langage ».

Lambrichs réunissait une diversité de singularités en écriture assez remarquable. Comment se passe de ton point de vue les rencontres, d’une part, en revue et, d’autre part, lors des repas hebdomadaires organisés par Georges Lambrichs et son épouse. Les amitiés se nouent, les discussions s’ouvrent : as-tu quelques souvenirs ? La discussion portait-elle sur la revue, la collection, les projets des uns et des autres, les actualités (littéraires, politiques…) ?

J’ai envie de dire qu’il y a eu une époque Lambrichs chez Gallimard. Mais nullement sur le plan de discussions théoriques, surtout sur le plan des amitiés que Georges Lambrichs réunissait et faisait naître. Et pourtant la conversation tournait toujours autour des choses de la littérature. Et il y avait un esprit des Cahiers du chemin. Cela a duré pour moi de 1970 à 1977, année où Georges Lambrichs renonce aux Cahiers du chemin pour prendre la direction de la NRF. Ce que nous avons tous regretté. Des souvenirs, oui, j’en ai, comme cette hilarité collective au cours d’un déjeuner, suscitée par la lecture de la première page d’un prix Goncourt qui venait d’être décerné, je ne sais plus à qui. L’oubli est plus charitable que la mémoire. Et on aimait être ensemble, grâce à Gilberte et Georges Lambrichs.

Pour revenir à Benveniste, je ne le connaissais pas personnellement et il ne m’était même pas alors venu à l’esprit de suivre ses cours au Collège de France. Rétrospectivement je ne peux même pas le comprendre. Aussi ta question « est-ce que tu as fait lire tes poèmes à Benveniste ? » résonne étrangement pour moi, me faisant comprendre que j’ai été en retard sur la vie. Il me semblait si loin de moi, inatteignable. Mais je lui envoyais mes livres, pas les poèmes mais ceux sur la poétique.

Et l’unique fois où je l’ai vu, c’est en 1976, huit jours avant sa mort. Parce que, malgré sa maladie, en 1969, je continuais de lui adresser mes livres par admiration. Et Jean Lallot est venu me trouver pour me dire que Benveniste souhaitait me voir. Parce que, ce que je ne savais pas, plus personne ne lui envoyait rien, le tenant pour mort intellectuellement. Alors qu’il était seulement aphasique. Jean Lallot et moi sommes allés le voir dans  sa chambre d’hôpital, où sa sœur s’occupait de lui, et nous conversions, Lallot et moi, vers et avec Benveniste, et il me serrait fortement la main chaque fois qu’il était heureux de ce qu’on disait. On devait y retourner tous les samedis. Mais il est mort huit jours après. J’ai dédié un poème  à Benveniste.

Oui, dans Le Signe et le poème je discute « avec Benveniste ». Mais je ne savais rien  alors de ce que je découvre maintenant chez lui, « sa poétique en chantier » comme tu dis. Un avenir nouveau s’ouvre pour Benveniste. Et ce ne sera pas non plus sans combats, étant donné ce qui règne dans  l’académisme philosophique, philologique et littéraire.

Dans la revue de Lambrichs, tu ne publies qu’une seule fois des poèmes (dans le numéro 13, certainement en prépublication de Dédicaces Proverbes). Pourquoi une seule fois sur tes dix-sept interventions dans la revue par ailleurs d’une importance considérable (nombre de pages : 385 environ !) et pourquoi aucune traduction (les réservais-tu au Nouveau Commerce ou Les Cinq Rouleaux avaient-ils permis de publier l’essentiel du travail accompli à l’orée de cette collaboration avec Lambrichs) ?

Tu as noté que je n’ai publié des poèmes dans les Cahiers du chemin qu’une fois, dans  le n°13, en 1971. C’était une prépublication de Dédicaces proverbes. Pourquoi une fois sur (et tu as compté !) dix-sept interventions dans la revue, et tu as même calculé que cela faisait 385 pages « environ »… Mais je n’en sais rien. Pourquoi aucune traduction ? C’est parce que je les réservais en effet pour les Cahiers du Nouveau Commerce, où trois sur cinq ont paru avant que cela fasse les Cinq Rouleaux, chez Gallimard.

Et tu as bien perçu l’ « ensemble » Benveniste que réunit Dans le bois de la langue. Ce rassemblement fait partie du combat du poème contre le signe, du nominalisme contre l’essentialisme, du continu corps-langage-poème-éthique et politique contre ce qui reste du structuralisme, des formalismes et des dualismes qui croient opposer le langage à la vie au lieu qu’ils n’opposent que la représentation sémiotique du langage à la représentation biologique de ce que Spinoza appelle « une vie humaine ».

En quoi la poétique se fait une poétique de la société, et une anthropologie radicalement historique du langage.

Mais tu posais encore d’autres questions.

Lambrichs te consacrait-il comme « théoricien » et soutenait-il par ta liberté d’écriture une situation inventive en regard, par exemple, de Tel Quel, la revue du Seuil et de Sollers. Je note que Chaillou dans ses « mémoires » parle « d’eux » et de « nous », ce qui signale bien une situation si ce n’est conflictuelle, du moins différentielle (Guyotat qui est en tête du n° 1 des Cahiers passera de l’une à l’autre). Et le même Chaillou à ton propos parle du « feu de tes commentaires » et de ton « argumentation torrentielle », comme s’il se complaisait à te faire jouer ce rôle de « théoricien polémique » ?

Oui peut être que j’étais plus théoricien qu’autre chose pour Georges Lambrichs. Mais je ne me souviens pas qu’il y ait eu pour lui conflit entre son équipe et Tel Quel. Et les souvenirs de Michel Chaillou disent un aspect du climat des discussions littéraires, où je passais pour polémiste. Je sais. J’ai l’habitude.

Dans ce « rôle » ou par cette situation au sein des rédacteurs de  la revue de Lambrichs, n’y a-t-il pas eu rencontre obligée avec Michel Deguy ? Vous étiez presque sur les mêmes « terrains » : lui à partir de la philosophie, toi  à partir de la théorie du langage. Puis le conflit semble assez rapide étant donné vos positions respectives que ce soit en regard des traductions de Celan si ce n’est de Celan (son papier dans le n° 10 et le tien dans le n° 14) mais plus généralement entre sa rhétorique figurale et ta poétique continue, avec ce moment singulier qu’est ton papier dans le n° 15 (prépublication de la préface au Poésie/Gallimard de Deguy, retirée depuis lors !). Mais Lambrichs vous « abrite » sous le même toit ( !) et cela s’est peut-être passé tout autrement…

Tu remues du passé qui est à la fois passé et pas passé. Lambrichs m’avait demandé une préface pour le premier recueil en poésie-poche de Michel Deguy. Nous étions alors amis. Je lui avais soumis mon texte et il m’avait demandé d’enlever deux lignes sur son catholicisme. Ce que j’avais fait. Cette préface était une étude sur son langage, son lexique. Mais la suite a montré que nous n’étions pas du tout sur les mêmes terrains. La rupture a été produite quand Lambrichs a publié dans le dernier numéro des Cahiers du Chemin, le n°30, un passage critique sur Heidegger, et qui était une pré-publication de Pour la poétique V, en 1978. Deguy m’avait invité à faire partie du comité de la revue qu’il créait, Po&sie. Quand ce texte a paru, j’ai reçu une lettre de rupture : « aux yeux du monde » nous ne pouvions plus être ensemble. J’avais écrit le liminaire non signé de Po&sie . Je lui dis, alors je reprends mon texte. Il me répond : « mais tu nous l’as donné ». Ainsi nous n’étions plus du même monde. Et depuis Deguy a fait retirer ma préface de son livre de poèmes. On m’a même rapporté que pour lui je serais son « pire ennemi ». Étrange conception de la vie intellectuelle.

Est-ce que Lambrichs associait tes interventions dans la revue et tes publications dans la collection (la maison Gallimard note encore à ce jour que tu es le troisième auteur le plus fidèle à la collection du « Chemin » après Butor et Le Clézio en nombre de titres) : il engageait vraiment avec toi un contrat au long cours te laissant grande liberté de pensée ? Toutes tes contributions reviennent dans tes livres du « Chemin ». Mais je me pose la question suivante : tu donnes l’impression d’un travail titanesque à ce moment-là, aussi est-ce que Lambrichs et ce qu’il offrait (avec la NRF par la suite) a été un aiguillon ou plus simplement une merveilleuse occasion de donner tout ce qui écrivait par ton travail une poétique en situation ? Question annexe : pourquoi ton nom disparaît-il des numéros 25-29 pour réapparaître dans le dernier avec le liminaire de Poésie sans réponse ?

Il n’est pas facile de répondre à tes questions parce qu’elles semblent présupposer du concerté, du voulu, là où il n’y avait peut être vraiment comme tu dis, qu’un « contrat au long cours » avec « grande liberté de pensée ». Bien sûr, il y avait du continu entre ce qui paraissait dans les Cahiers du chemin et dans la collection du « Chemin ». Oui, un aiguillon, et généreux. Et le passage de Lambrichs à la NRF, avec l’abandon des Cahiers, a été malheureux. Plus un lâchage de certains par Lambrichs. Mais je ne me rappelle pas pourquoi, comme tu dis, je disparais des n°25 à 29 des Cahiers. Il n’y a jamais eu la moindre brouille entre Georges Lambrichs et moi. De 25 à 29, c’est de 1976 à 1977, et je publie Pour la poétique V en 1978, je commence à travailler à Critique du rythme. C’est pourquoi il y a ce trou. Mais je publie « Langage histoire une même théorie » en 1977 dans le premier numéro de la NRF dirigé par Lambrichs.

Alors, quarante ans après, penses-tu que ce moment Cahiers du Chemin ait été un laboratoire de la poétique, un atelier merveilleux plein d’avenir ? Quel meilleur souvenir ? Quel regret ? Et surtout quel constat sur le chantier qui s’y est vraiment ouvert et que depuis lors tu as élargi aux dimensions d’une aventure intellectuelle dont je suis loin d’avoir parcouru tous les « cahiers » pour en apercevoir le continu du « chemin » ? Je m’arrête avec ce qui est peut-être le plus important : Les Cahiers t’ont-ils aidé ou tes contributions aux Cahiers t’ont-elles engagé encore plus qu’auparavant dans Europe… vers l’écriture de la pensée et la pensée de l’écriture, vers le rythme, le sujet, le poème contre tous les positivismes et dogmatismes ou conservatismes (même d’avant-garde) de l’époque ?

Et comme tu y vas, quarante ans après… Je crois que pour tous ceux qui y ont participé, toutes différences gardées, les Cahiers du chemin ont été un merveilleux lieu de liberté. Et d’amitié. Un atelier, oui. Mais pas un « laboratoire de la poétique », sinon que là j’entends mon aventure personnelle. Les Cahiers du chemin m’ont aidé, mais aussi la revue Europe, autre lieu de liberté où je suis encore. Et la revue Esprit. Chacun mène son aventure. Nul ne sait où il va. C’est le bonheur de vivre.

N.B.: Pour voir les interventions d'Henri Meschonnic dans Les Cahiers du Chemin, c'est ici: http://lescahiersduchemin.blogspot.fr/2010/01/henri-meschonnic-dans-les-cahiers-du.html

Deux suites et un psaume : Alexis Pelletier joue poème

Alexis Pelletier, Comment quelque chose suivi de quel effacement, L’Escampette éditions, 2012.

Alexis Pelletier, PsalmMlash, gravures de Vincent Rougier, Rougier V. éd., 2012.

Deux suites comme deux moments d’un même mouvement qui demandent sans questionner parce qu’aucune réponse n’est exigée autre que d’accompagner

La voix cherche l’accompagnement ou la compagne, si l’on veut mais rien ne se décide et c’est peut-être l’accompagnement qui cherche sa voix.

La compagnie dans ces deux suites, ce sont les références : ces sorties qui n’en finissent pas de faire leur entrée en matière, en poème pour l’ouvrir, le déranger, le détourner, le faire tourner bourrique – c’est trop fort parce que ça reste dansé.

Le poème, il s’y retrouve dans ces dérapages, ces fugues et reprises, ces embardées et freinages pour toucher au cœur – au risque de s’effacer (ou de s’enfoncer ? de s’envoler peut-être bien également ?)

Mais si c’est quelque chose qui s’efface ou si c’est quelqu’un qui s’efface, c’est-à-dire si c’est quelqu’un qui se retient d’oser dire son désir jusqu’à la chose ? 

Ce qui est plus que certain même si le mouvement ne permet pas d’affirmer quoi que ce soit, c’est que ça ne saurait se dire quand bien même tout est dit, circonstancié, référencé – et c’est très précis comme des bonnes notes de bas de page sauf que c’est pleine page ou disons plutôt pleine voix, plein chant.

Une retenue volubile donc. Où s’emmêlent les cœurs et les choses, les corps et les causes, les cause toujours tu m’intéresses au pied de la lettre et les ça suffit je reprends depuis le début au pied de la note – mais ça se dirait da capo

Un recommencement avec ses couplets et son refrain ses rengaines et son poème. Un recommencement du poème à toutes ses étapes avec toutes ses histoires. Et si la mémoire flanche, le lapsus rattrape vite l’air qui de rien porte jusqu’à tout ne pas dire : ça s’entend tellement fort dans son silence même.

Ces deux suites d’un même mouvement où la forme sonate s’efface pour mieux faire entendre la petite musique sous la grande de nos phrases : le phrasé de nos vies et le silence des bruits du monde et les résonances des références et…

Parler de forme sonate pour les jeux de tons dans le poème : voisinages, éloignements, réexposition – mais la structure danse sa densité jusqu'à sauter comme un disque vinyle ou ce serait l'humeur, l'humour.

Ces deux suites d’une danse où la voix se voit dans son écoute : elle est toujours l’appel d’un alter ego et toujours l’accueil de son tu, de sa relation – reliance et racontage.

Sa reprise de voix fait son infinie diction d’un chant des chants : celui de sa fuyante qui fait battre son cœur : et il court les poèmes comme on dit les rues.

Alexis Pelletier en aurait écrit la partition pour que quiconque puisse les jouer, ces deux suites d’un même mouvement.

Et au même moment, sa doublure nous envoie ses psaumes : contre-chant ou déchantement pas forcément désenchanté ? Certainement : la petite voix qui peut grincer, crier, moquer, déraper, et surtout ornementer : bref, Mlash, ce « personnage d’ébauches » (Tarabuste, 1996) viendrait comme augmenter les risques de la voix dans ses suites non pour rendre tragique le poème et son mouvement d’écoute mais pour multiplier la doublure de chaque voix, de chaque répons, le tu de chaque je. On n’sait jamais : faut pas arrêter la musique…

Un CD avec le psalmiste doublant son Mlash est disponible : bref, Mlash accompagné par Alexis Pelletier dans son souffle psalmodié : vous allez chanter a capella : le poème est sans prothèse, sans thèse autre que sa muse, sa musique, sa Zipwé...

nous (r)irons en Laponie (avec Dotremont)

La très belle exposition "Christian Dotremont Logogrammes" au Centre Pompidou qui s'est tenue du 12 octobre 2011 au 2 janvier 2012 et son catalogue dans la collection "Cabinet d'art graphique" m'a donné l'occasion de relire l'oeuvre de Christian Dotremont et de me souvenir de sa "terre d'élection" : la Laponie (voir l'autre exposition de 2011 : "Ici, ma terre d'élection: Christian Dotremont et le Nord" au Lönnström Art Museum à Rauma en Finlande).

Voyage du quotidien qui n’était plus le quotidien, et d’autant plus que je voyageais avec elle – Où ?

– Où je ne voyageais qu’avec elle, près d’ici, autrement loin, ailleurs, de toute façon, même ici ou je meurs.

[Christian Dotremont (1922-1979), fin du logogramme « Diptyque », 1978 – dans Œuvres poétiques complètes, Mercure de France, 1998, p. 522]

Christian Dotremont in Lapland. Unknown photographer.

exagérer l’écriture cursivement

la doubler ou encore doubler l’écriture

cursive pour cursivement exagérer

enfin la perdre enfin perdre l’écriture

jusqu’à se retrouver dans le cursif

de l’écriture perdue éperdument cursive

voilà je me relis et trouve ce que j’ai écrit

ou ne trouve pas et alors je brûle mes papiers

au feu pour la perte des écrits illisibles ou lisibles

ces écrits ne m’écrivent plus voilà je me

redis l’écriture cursive exagérée

peut me redire alors j’écris finement

la légende au crayon à papier bien

lisiblement dans une écriture

cursive qui n’exagère plus

du tout parce qu’elle a déjà

bien assez exagéré

voilà tu me lis

enfin me dis-je

tu me dis

enfin me

lis-je oui

l’écriture

a eu

son

mot à dire

me dire à toi

ne médis pas l’écriture exagérée

cursivement je n’exagère rien du tout ou

plutôt l’écriture n’exagère pas elle

s’étrange un peu et l’habitude

tellement étrangère à l’étrange

illisible que je tu devenons

l’écriture transparente à travers

le papier non ce n’est pas du tout

Jure-moi de jouer, "snow-log", 1976. Photo Caroline Ghyselen.

illisible c’est étrange familiarité des transparences

je ne m’y reconnais plus ou plutôt je découvre tes doublures et avec

mon double ton inconnue s’écrivent nos étrangetés

s’écrivent contre tout ce qui veut écrire trop

vite le reconnu tout contre le reconnaissable le connu trop vite ton identité tes papiers et ton vécu sous mes catégories tes commentaires

le lu ou le lu trop vite

trop vite connu les deux parce que trop

vite écrit sachant avant d’écrire ce que la main écrit pas

la vitesse de nos volubilités elle sait trouver les retenues de nos volubilités

à l’envers ou sans savoir l’écriture nue toute noire prend nos mains toutes blanches

ta main oui elle écrit ma main tu me la donnes et je ne te vois pas la tienne

ma main écrit sans savoir ou ce n’est plus toi ni moi

ta main ma main écrit si elle écrit tout ton corps ta main me traverse

ma main n’écrit pas si elle n’écrit pas avec tes airs et tes histoires et je la laisse t’écrire dans tout mon corps il tombe dans ton corps de l’autre côté de la page

ma main ne rédige pas ta main me corrige et retourne la page pour voir

enfouie dans cette prairie de neige

et de lointain

l’écriture

de nos

silences

où

je finis les dessins-mots les peintures-mots

l’écriture devient ton paysage où s’écrire

c’est la relation de ton langage

tu tues les termes mon écriture devient sans

Or, les choses du paysage lapon hivernal, 1975, Indian ink on paper, Collection of the French-speaking Community of Belgium.

mots et sans dessins sans peintures et sans mots

nous commençons sur un champ de neige

dans un pays sans écriture connue

où est la relation pas à pas je roule dans tes déliés

à même le monde la terre le champ la neige tu me ligatures

puis avec les hommes qui marchent les hommes qui mangent les hommes

qui chassent qui ne calligraphient pas qui tracent leurs errements

leurs relations en écriture de pas de pas de lapons de laponie

et il neige dans l’encre noire dans nos traversées du blanc de nos draps

oui de nos drames de nos dramatricules

de nos voyages à dos de rennes où j’erre dans ton air

je lape tes lettres et tu racontes nos histoires anthropographiquement

tu dis et j’écris sur le cercle polaire de nos aimants

les enfants gribouillent longtemps les hommes

gribouillent encore dans tout le sens dessus

dessous l’écriture dans le premier gribouillis

dans le premier pas sur la feuille tombée

sur la neige fond le sens de toute création et relation

pas seulement direction prise nos gribouillages

ouvrent l’espace en temps et le temps s’espace

de l’écriture du sens de la vie ma vie ta vie en une seule

main tenue ta main dans la tienne peut tracer la lecture

elle apprend à lire où l’écriture a appris à lire

chaque fois sans savoir chaque fois

recommencée le mouvement exercé de la main

du sens qu’elle trouve à tout le corps à toute la vie

la vie grouille dans le sens de ta main

gribouilleuse l’écriture cursive exagérée de ma main

elle laisse les calligrammes aux donneurs

de sens elle abandonne la forme aux biens portants

ils ont du genre et du style d’époque

l’écriture cursive exagérée me naît

dans ta course elle naît ma naissance

essoufflée elle est le lieu de ta géographie

naissante je suis les logogrammes de ma naissance

en écriture cursive je cours l’écriture

de ta naissance donc je suis écrit

exagérément enlevé volé kidnappé happé

je suis la nappe d’un enlèvement

l’enlèvement d’une nappe d’être

quelques-uns remettent la table de l’identité

je secoue la nappe et lis les reliefs

de mon enlèvement dans la logorrhée

de tes gribouillis j’écris ma légende dorée

toute noire noircie dans ta neige

en plein commencement de Laponie

une danse inouïe de Sami en plein Paris

un pari sans coup férir un logogramme léger

léger comme les flocons de ton amour en Laponie

et lourd comme les pas de l’ours du sens

qui danse qui danse avec mes amis les Samis

mon logogramme est mon samizdat

pour des désaccordements pas du tout réaccordés

parce que je t’aime musicalement désaccordée

harmonieusement communiste décollectivisée

je t’aime en langue de demi-mots de bois fendu

de cœur percé de neige gelée de bâton lapon

en Laponie infiniment tu me géographies à l’envers

du poème nous (r)irons en Laponie à deux mains 

Actualités avec Henri Meschonnic

Les 28 et 29 mars 2012, colloque international à l'abbaye d'Ardenne (IMEC) à Caen:

http://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/laslar/5411

http://meschonnic.blogspot.com/2012/01/colloque-imec-28-29-mars-2012.html

http://www.imec-archives.com/accueil.php?n=105

Le 5 avril 2012, parution de Langage histoire une même théorie aux éditions Verdier:

http://www.editions-verdier.fr/v3/infos

Le 21 avril 2012, présentation du numéro de la revue Europe à Paris :

http://www.m-e-l.fr/hommage-a-henri-meschonnic,re,280

La saturation, la voix avec Ghérasim Luca (1913-1994)

Ici la version audio de la conférence-performance donnée au Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (Paris) le 6 avril 2010 dans le cadre des mardis de la saturation organisés par Denis Laborde (CNRS et EHESS):

http://www.cdmc.asso.fr/en/ressources/conferences/enregistrements/voix_saturee_dans_poesie_gherasim_luca_serge_martin

et ci-dessous la version écrite (il manque les images projetées pendant la conférence-performance... J'en reproduis quelques-unes...):
N.B.: Une traduction italienne d'un extrait de la conférence par Alfredo Riponi a été réalisée sur son blog anfratture à cette adresse :
http://anfratture.wordpress.com/2012/04/29/la-saturation-la-voix-avec-gherasim-luca/

La saturation, la voix avec Ghérasim Luca

En poésie latine, la satura est une forme de poésie plutôt satirique mélangeant plusieurs mètres[1]. Un poète italien du XX^e, Eugenio Montale (1896-1981), prix Nobel 1975, a titré satura un livre inspiré par la mort de sa femme et publié en 1971[2]. Montale écrivait ceci dans ce dernier livre :

Il linguaggio,

sia il nulla o non lo sia,

ha le sue astuzie.

Le langage

qu’il soit nul ou ne le soit pas

a ses propres astuces.

Montale suggère donc que le poème, exactement comme n’importe quel discours (« nul » ou pas), invente « ses propres astuces » dans et par son activité. Ces « astuces » peuvent non seulement être conçues comme des formes de langage mais également comme des formes de vie. Dans cette voie, Henri Meschonnic propose une formulation renversive qui part de Wittgenstein[3] : « On peut définir le poème, dans son activité, la poésie, comme une forme de vie qui transforme une forme de langage et une forme de langage qui transforme une forme de vie[4] ». Il ramasse cette formulation dans une autre formule encore plus parlante : « Pour moi, un poème est ce qui transforme la vie par le langage et le langage par la vie. C’est mon lieu et je le partage ».

Aussi, je commencerais par proposer ceci : la saturation avec le langage, et encore plus avec le poème, oblige à penser sujet plus que forme ou pour le moins forme-sujet. Dans un texte court pris à ses Paralipomènes, ce répertoire des oublis d’un livre, publié en 1976 par le Soleil Noir avec une de ses « cubomanies », Ghérasim Luca propose sur deux pages « La Parole[5] » :

Dans le désordre de l’ex-précis

on passe la parole à l’acte

Beau comme

Beau bé bi ba boue

Laid la li lo loup

Sur la table de dissection

la machine à coudre

rend contre

le parapluie

Comme le haut

le bas

sur la table d’émeraude

Phosphènes

Le four de gloire est arrivé

Brûler les états

brûler les étapes

Étreindre le feu

éteindre l’enfer

La volubilité n’est pas dans la quantité et Luca semble suggérer que « la parole » l’invente dans et par la saturation : de l’apprentissage avec un syllabaire à la réécriture de la Marseillaise en passant par celle de Lautréamont[6] jusqu’aux anagrammatismes qu’on verrait bien se poursuivre infiniment. Par quelque bout qu’on la prenne, la saturation-Luca met « la parole » au principe d’un sujet qui parle sans savoir ce qu’il dit ou d’un sujet qui est dit par sa parole. Une pragmatique du langage ne s’y mesure pas plus par le sens de l’action que par l’action du sens, mais par l’inédit d’un rythme-sujet, par l’invention d’une voix dont il ne suffit pas d’attester la singularité mais dont il faut continuer la spécificité, c’est-à-dire continuer l’activité. Un peu comme font les phosphènes que Luca dispose au centre du texte[7] : la parole disperse la constellation des phosphènes (fausses faînes) d’un sujet (d’un hêtre) qui ne se mesure pas plus par le résultat de l’action que par l’interprétation du sens mais par l’inédit, l’imperceptible, le volubile, la retenue d’un rythme-sujet, d’une voix qui passe de voix en voix. Les phosphènes, au sens d’éblouissements qui tiennent le continu de la vision et de l’aveuglement[8], de la mémoire et de l’oubli, résulteraient d’une persistance de la subjectivation qu’engage l’activité poème. « La parole » est une reprise au sens de Kierkegaard, un ressouvenir en avant : une insistance saturante et saturée de sujet.

Il nous faut donc voir de plus près comment la saturation arrive dans et par la parole faisant poème. La saturation des poèmes de Luca cherche d’abord à multiplier le corps. Elle cherche son démembrement par son dénombrement et l’inverse. Le poème est alors travaillé par sa circonstance puisqu’il invente sa situation radicalement historique en regard pour le moins de la destruction massive des Juifs d’Europe par les nazis et leurs acolytes et de la destruction des populations des grandes villes japonaises par les bombes atomiques de l’armée américaine. Luca met au principe de la saturation poétique « le principe d’incertitude » qui n’est pas un gain de la Raison mais sa « déraison d’être » :

le désespoir a trois paires de jambes

le désespoir a quatre paires de jambes

quatre paires de jambes aériennes volcaniques absorbantes symétriques

il a cinq paires de jambes cinq paires symétriques

ou six paires de jambes aériennes volcaniques

sept paires de jambes volcaniques

le désespoir a sept et huit paires de jambes volcaniques

huit paires de jambes huit paires de chaussettes

huit fourchettes aériennes absorbées par les jambes

il a neuf fourchettes symétriques à ses neuf paires de jambes

dix paires de jambes absorbées par ses jambes

c’est-à-dire onze paires de jambes absorbantes volcaniques

le désespoir a douze paires de jambes douze paires de jambes

il a treize paires de jambes

le désespoir a quatorze paires de jambes aériennes volcaniques

quinze quinze paires de jambes

le désespoir a seize paires de jambes seize paires de jambes

le désespoir a dix-sept paires de jambes absorbées par les jambes

dix-huit paires de jambes et dix-huit paires de chaussettes

il a dix-huit paires de chaussettes dans les fourchettes de ses jambes

c’est-à-dire dix-neuf paires de jambes

le désespoir a vingt paires de jambes

le désespoir a trente paires de jambes

le désespoir n’a pas de paires de jambes

mais absolument pas de paires de jambes

absolument pas absolument pas de jambes

mais absolument pas de jambes

absolument trois jambes

Il ne s’agit pas d’appliquer le principe d’incertitude d’Heisenberg (1901-1976) énoncé en 1927. Je ne m’y risquerais pas… même si la relation d’indétermination n’était pas sans suggérer ici quelques glissements ou mouvements d’une subjectivation inouïe. Ce petit traité du désespoir assez kierkegaardien pousse paradoxalement à vivre contre les machines sociales et politiques de mort et de destruction du vivant et des vivants. La saturation des « paires de jambes » n’est donc pas sans suggérer une gigue et sans rappeler Verlaine et son refrain « Dansons la gigue[9] » de ses Romances sans paroles, non par la forme mais par la force du syntagme : « paires de jambes » est repris vingt-deux fois – un passage en boucle d’un extrait d’un film de François Truffaut qui aimait cadrer en contre-plongée les jambes féminines dans les escaliers[10] ! Ces sauts de vie « absolument » érotique non seulement par l’accumulation dansante mais également par la réduction paradoxale du corps à la « paire de jambes » devenant alors l’expansion infinie d’un corps dansant[11]. Toutefois, et c’est le paradoxe tenu par un conflit ouvert, cette allégorie du désespoir n’est pas sans évoquer ce que d’aucuns ont pu suggérer en rendant compte de l’accumulation des objets personnels des disparus dans les camps d’extermination nazis[12] ou encore ce que les témoignages photographiques et filmiques ne manquent pas de montrer dès qu’extermination de masse : l’accumulation des corps des charniers comme autant de jambes « absorbantes volcaniques », c’est-à-dire engouffrant l’histoire et la raison dans une « danse macabre » comme celle que le peintre Otto Dix (1891-1969) a gravée en 1924 après le conflit mondial de 1914-1918[13].

Le dénombrement s’avère un impossible pour autant nécessaire tout comme le démembrement engendre une érotique impossible de la possession – on pense ici à Hans Bellmer[14] sans oublier les cubomanies de Luca lui-même[15]. Le travail presque infime d’une sémantique du glissement, de jambes à fourchettes en passant par chaussettes, suggère fortement la mécanique de l’extermination : « four » et « chau(d) » associent par le début des mots qui riment par la fin (« ettes »). Cette saturation du sens n’est pas un non-sens ou une perte de tout sens mais l’activité dans et par le langage d’une « déraison d’être » qui dans sa danse, au plus vivant du langage, en fait un refus, à toujours refaire, d’une telle mécanique et donc d’un tel processus historique. Il faut ajouter que Luca articule, dans une contradiction vive, le « trois » et la « paire ». Peut-être veut-il suggérer que sa saturation ou volubilité pleine de retenue est une sortie par l’impair – dans tous les sens du terme – du binarisme grossier de la Raison ; de même, ce qu’on pourrait prendre pour un nihilisme (« absolument pas » venant comme traduire le « désespoir » réitéré) s’achève par un retour des « trois jambes » qui invente une écoute de l’espoir toujours à l’œuvre dans le désespoir.

Aussi, pour danser, faire de la musique, écrire, faut-il « trois jambes », « absolument trois jambes », c’est-à-dire un corps plein de langage et un langage plein de corps, une érotique toujours à fleur de langage jusque dans une politique à fleur d’histoire. « Le principe d’incertitude » de Luca réussit à défaire toute définition du « désespoir », ou abandon à sa possession, autrement qu’à l’infinir dans une danse de la reprise tournoyante. Ce qui sature, ce n’est pas un procédé facilement réductible ici à la répétition d’une comptine numérique mais une parole qui creuse l’espace du sujet comme possibilité d’une relation et, plus spécifiquement, d’une érotique par-dessus les abîmes de l’histoire et de la raison raisonnante.

Quand elle n’est pas réductible à une forme, ou plutôt à une mise en forme toujours réductible à une forme de mise, quand la forme s’invente comme forme-sujet, sujet en pleine forme, la saturation devient alors une « auto-détermination[16] ». Un « chez soi » devient un « sans moi sans chez » et enfin un « s’asseoir sans chaise » : sans appartenance, la voix qui porte un tel discours fait alors une éthique de la relation par une éthique de la saturation. Le sujet du poème, en écriture comme en lecture, perd toute assise et d’abord toute certitude métaphysique – qu’on l’appelle Dieu, raison ou Présence voire Absence. Le sujet, dans et par le poème, demande d’inventer les « autres secrets du vide et du plein[17] » en saturant tous les syntagmes véridictionnels des discours qui prétendent à quelque vérité déshistoricisée, c’est-à-dire désubjectivée, hors langage, hors relation. Faire « le plein vide » des syntagmes définitionnels de toute métaphysique quelle qu’elle soit, pleine ou vide, déiste ou nihiliste, c’est défaire le dualisme du signe au fondement de toute métaphysique pour faire le monisme du poème qui ouvre à la relation infinie d’une danse langagière, d’une voix-relation. La saturation est alors une relation sans termes, une relation de la relation :

le vide vidé de son vide c’est le plein

le vide rempli de son vide c’est le vide

le vide rempli de son plein c’est le vide

le plein vidé de son plein c’est le plein

le plein vidé de son vide c’est le plein

le vide vidé de son plein c’est le vide

le plein rempli de son plein c’est le plein

le plein rempli de son vide c’est le vide

le vide rempli de son vide c’est le plein

le vide vidé de son plein c’est le plein

le plein rempli de son vide c’est le plein

le plein vidé de son vide c’est le vide

le vide rempli de son plein c’est le plein

le plein vidé de son plein c’est le vide

le plein rempli de son plein c’est le vide

le vide vidé de son vide c’est le vide

c’est le plein vide

le plein vide vidé de son plein vide

de son vide vide rempli et vidé

de son vide vide vidé de son plein

en plein vide

La saturation avec Luca est donc le travail de vidage, par le trop-plein, de toute métaphysique du langage ou de la poésie. Ce vidage peut parfois se contenter d’une économie de moyens que j’appellerais une retenue : ce serait précisément le cas avec te texte qui presque physiquement engage un vertige qui ne peut que nous obliger à nous (re)tenir à ce discours comme désossé entièrement, ou plutôt dénudé dans et par cette mise à nu de toute prétention métaphysique. Une telle activité n’a rien à voir avec un ludisme réductible à un jeu de société où tout discours se verrait d’une certaine façon congédié pour faire place à un nihilisme langagier laissant le champ libre au cynisme et donc dépolitisant et déresponsabilisant tout discours et d’abord la poésie et la littérature. Ici, le discours de la philosophie et le discours de la poésie dans leur version aphoristique fort prisée dans l’après-catastrophe de 1945, se voient congédiés. Il ne s’agit pas plus d’une phénoménologie linguistique qui laisserait à un hyper-sujet, la langue, le soin de réanimer la métaphysique ou même l’absence de métaphysique. Ici, le poème ne réanime ni ne fait apparaître la langue puisqu’il ouvre par la saturation à une transformation radicalement historique : opposer l’activité relationnelle du poème et donc l’invention de relations dans et par le langage aux discours d’autorité quels qu’ils soient.

Serge Martin

LASLAR (EA 4256), Université de Caen Basse-Normandie

Bibliographie :

Tous les ouvrages de Ghérasim Luca sont publiés aux éditions José Corti.

Un DVD reprenant le récital enregistré par Raoul Sangla en 1989 pour la Sept (« Océaniques »), Comment s’en sortir sans sortir a été édité avec un livret en 2008 aux mêmes éditions.

Serge Martin sur Ghérasim Luca :

« Ghérasim Luca inconnu... pour toujours encore » dans La Polygraphe n° 33-35, Chambéry : Comp’act, 2004.

(dir.) Avec Ghérasim Luca passionnément…, Saint-Benoît-du-Sault : éditions Tarabuste, janvier 2006, 138 p.

« La relation contre la religion. Avec Paul Celan, Ghérasim Luca et Henri Meschonnic. Pour un humanisme radicalement historique » dans Faire part n° 22/23 (« Le poème Meschonnic »), mai 2008, p. 174-192.

« S’asseoir sans chaise avec les cubomanies et les ontophonies de Ghérasim Luca », Diérèse, revue trimestrielle de poésie & littérature, n° 46, Ozoir-la-Ferrière, automne 2009, p. 171-186.

« La voix : l’indicible audible avec les cris du silence dans les poèmes de Ghérasim Luca » dans Interférences n° 4 (« Indicible et littérarité »), Louvain (Belgique), Mai 2010.

Un ouvrage à paraître sur Ghérasim Luca aux éditions L’atelier du grand téras dans la collection « Résonance générale >> les essais », rédigé avec Laurent Mourey, Philippe Païni, Yannick Torlini.

On peut lire récemment deux monographies qui renouvellent les lectures de Luca :

Yannick Torlini, Ghérasim Luca, le poète de la voix : ontologie et érotisme, Paris, L’Harmattan, « Approche littéraire », 2011.

Iulian Toma, Ghérasim Luca ou l’intransigeante passion d’être, Paris, Honoré Champion « Poétique et esthétique XX^e-XXI^e siècles », 2012.

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[1] Voir, entre autres, Nathalie Dauvois, De la satura à la Bergerie. Le prosimètre pastoral en France à la Renaissance et ses modèles, Paris, Honoré Champion, « Études et essais sur la Renaissance », 1998. Le genre commence avec Les Satires Ménippées de Varron et le Satiricon de Pétrone et se poursuit avec toutes les utilisations du prosimetrum.

[2] Satura. Poésies IV. 1962-1970 (Satura, 1971), traduit et préfacé par Patrice Dyerval Angelini. Gallimard, 1976, bilingue, épuisé.

[3] On peut rappeler cette formule assez lapidaire du paragraphe 19 des Investigations philosophiques : « Se représenter un langage, signifie se représenter une forme de vie ».

[4] H. Meschonnic, Vivre poème, Liancourt/Reims, Bernard Dumerchez, 2006, p. 28. La citation suivante est à la p. 8.

[5] G. Luca, Héros-Limite suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, Paris, Gallimard, « Poésie », 2001, p. 216-217.

[6] La figure la plus célèbre des Chants de Maldoror est analysée par Henri Béhar dans « Beau comme une théorie physiologique » (La Littérature et son golem, Paris, Champion, 1996, p. 139-142). Rappelons qu’au sixième Chant, apparaît Mervyn, un jeune homme de seize ans « beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l’incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ; ou plutôt, comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ».

[7] Andrea Zanzotto a publié en 1983 Phosphènes que viennent d’éditer dans la traduction de Philippe di Meo les éditions Corti, 2010.

[8] On y verrait certainement la forte valeur qu’a l’éblouissement dans l’œuvre de Baudelaire : « éblouissant Pactole » (Le Vin des chiffonniers) ; « un escamoteur éblouissant comme un dieu » (Le vieux saltimbanque) ; « le sable est éblouissant et la mer miroite » (La belle Dorothée) ; « les nappes éblouissantes des miroirs » (Les yeux des pauvres) ; « à ce beau diadème éblouissant et clair » (Bénédiction) ; « Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone » (Parfum exotique) ; et vingt-huit autres occurrences que Luca connaît parfaitement – n’a-t-il pas repris le « phénakisticope »de La Morale du joujou dans son Passionnément !

[9] Patricia Barber (« Verse », Blue Note/Premonition Records – 2002) devrait giguer aussi avec Luca : son piano et sa voix y trouveraient leur « déraison d’être ».

[10] Dès Les 400 coups, Monsieur Doinel montre à son fils celles de sa femme (de la mère du jeune Antoine joué par Jean-Pierre Léaud, pris entre fascination et peur) au retour du cinéma…

[11] Voir le texte « Le rêve en action » (Héros-Limite, op. cit., p. 48-50) qui dans la tradition populaire et/ou enfantine des concaténations de mots en chaînes ou plus encore de syntagmes déchaînés : « ta bouche car ta bouche est une bouche / elle n’est pas un soulier miroir que j’embrasse / de même que tes jambes de même que / tes jambes de même que tes jambes de / même que tes jambes tes jambes / jambes du soupir soupir / du vertige vertige de ton visage / j’enjambe ton image comme on enjambe / une fenêtre fenêtre de ton être et de/ tes mirages ton image son corps et »…

[12] Je pense d’abord au travail artistique de Christian Boltanski, né en 1944.

[13] Historial de la grande guerre de Péronne. Sophie Delaporte écrit : « La Danse des morts montre un amoncellement de corps et de membres de soldats tués, avec une perspective plongeante. Ils sont éclairés par une lumière vacillante qui fait ressortir de l’obscurité les corps à l’abandon. La représentation des membres disloqués acquiert une valeur esthétique propre, qui résulte de l’étrangeté des corps rendus méconnaissables par leur déformation » (sur le site : www.histoire-image.org/photo/portfolio/del4_dix_002i.jpg)

[14] Voir Hans Bellmer, Petite Anatomie de l’image (Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie d el’image), Paris , Éditions Allia, 2002.

[15] Voir les Cahiers de l’Abbaye Sainte-Croix, n° 110 (« Ghérasim Luca »), Les Sables-d’Olonnes, Marseille, Saint-Yriex-la-Perche, 2008-2009 [le catalogue de l’exposition des cubomanies comprend des textes de Nicoleta Manucu, Charles Soubeyran, Thierry Garrel, Aurélia Gibus, Benoît Decron]

[16] G.Luca, « Auto-détermination » dans Héros-Limite, op. cit., p. 45-46. Pour une lecture de ce poème, je me permets de renvoyer à « S’asseoir sans chaise avec les cubomanies et les ontophonies de Ghérasim Luca », Diérèse, revue trimestrielle de poésie & littérature, n° 46, Ozoir-la-Ferrière, automne 2009, p. 171-186.

[17] G. Luca, « Autres secrets du vide et du plein » dans Héros-Limite, op. cit., p. 47.

Bambineries avec Aaron Clarke

bambineries

ris & bamboches

la tourne en rond de ribauderie

aboie tout le long d’une bourolle

et les bambins à perdre haleine où la queue

trinque en cinglant je suis toujours la main

au ciel de tes yeux

la bande de gamins déroule grand une déroulade

innombrable d’oscillations pour perdre la tête

en cris fendants où se récrient tous les pleurs

du ventre je mords au sang tes rubans

de petite vagabonde

les désaccords se balancent comme un corps

dans le saut des débauches au sol plaqués

les accrocs et les accordéons plient le son où

à genoux tu vois mes mains te lécher gamine

toute ta mauvaise vie

la rixe des belles goules et binettes déchaînées

déroule dans la cour toute récréation les bras

arrachés avec ribambelle de bonds et hissements

quand je gagne où le ventre fourmille bien bas tes

creux bourrés on jouit

Creuser les voix pour murmurer nos voix

Cet ensemble réunissant six écrivains des deux côtés du Jura non seulement témoigne de la pluralité - six voix - de l'écriture se faisant mais surtout engage chacune dans la résonance des autres et donc invente une communauté du poème voire du vivant dans un monde qui défait toute communauté, toute parole échangée dans l'écoute, préférant amplifier les discours d'imposition, de dérision, de cynisme et de mépris (y compris jusque dans ce qu'on appelle "la poésie" car les poètes ne sont pas naturellement maîtres de quelque écoute et exempts de quelque manipulation, propagande, mépris et autre discours de destruction de paroles). Ce que font les revues quand elles travaillent vraiment leur sommaire, ce petit livre qui tient dans la main le fait en serrant ces six voix dans leurs échos, leurs creusements. Pas seulement parce que lisant l'une on a la souvenance de l'autre - il ne s'agirait alors que de juxtaposition, au mieux de combinaison - mais aussi parce que chacune fait explicitement ou pas relation avec, dans et par, les autres.
Cela commence par "je passe du côté de ceux / qui n'ont rien à déclarer" (Philippe Païni) : oui, toute écoute commence dans et par une diction et non une déclaration. Et alors "nous avançons"et "il n'y a pas de place pour nos têtes" (Sereine Berlottier) parce que comme dans les oeuvres de Louis Soutter, le poème est solidaire dans le "profondément" jusqu'à "pétrir les pains de l'aube" (Sylvain Thévoz), jusqu'à risquer d'écrire avec toute la profondeur immonde de l'histoire, "et enfourner les pains".  Parce que le poème est toujours une multiplicité de "trajectoires" (Silvia Härri) qu'un "faune aphone" (Cesare Mongodi) tente de dire le plus silencieusement possible apprenant lentement le continu du chien au loup, de la mort à la vie. Comme conclut ce livre Cécile Guivarch: "quand on y pense // tout reprend sa place // sans mourir / complètement". Oui, le poème c'est alors ce "quand on y pense" où le poème fait plus fort, plus libre que toute la philosophie, toutes les idées, les messages, les programmes, les intentions et même la poésie...
Ces creusements de voix nous emportent très fort dans les murmures de ce qui ne s'entend pas assez fort aujourd'hui : quoi? Ce qui passe de voix en voix quand les voix s'écoutent dans tous les sens du terme et sans jamais réduire l'écoute à quelque dialogue trop bien programmable par les maîtres de langue, les institutions de discours, les pouvoirs de la communication. Le poème fragile creuse et alors les voix s'augmentent : d'aucuns (maîtres, institutions et pouvoirs) peuvent croire que rien ne vient mais la résonance grandit.
Merci aux six écrivains réunis les 8-9-10 juin à Romainmôtier de nous confier leur rencontre, c'est-à-dire leurs résonances.
éditions Samizdat François Lehmann 8 - 1218 Grand Saconnex
http://www.editionsamizdat.ch/cms/

Vers Bernard Vargaftig : la comptine comptait dans sa voix

La comptine comptait dans sa voix. Sa voix courait sans compter. Courir vers toi en comptant sans compter ce que les mots ne disent pas quand tu me dis « j’accours », il écrit. Et voilà que je me sauve, il écrit encore encore, c'est comme ça que rien ne se répète. C’est le poème qui fuit et alors qui va l’attraper ? C’est impossible, ça appelle, ça échappe, ça vient, ça nous prend. Mais jamais on l’attrape. Ou alors à la trappe le poème : plus de rimes, plus de rencontres, plus de je-tu à rimes que veux-tu ! Mais le revoilà qui passe par ici sans qu’on prenne garde : il court derrière son nom, il perd la tête, il perd le nord, il tourne en rond, il finit par crier « voici ». Alors tous les oiseaux accourent et murmurent dans l’intensité du ciel à chacun qui écoute l’air du poème, n’importe quel vers du poème et le souffle et entre chaque syllabe : « il entend l’espace, il voit cette matière, il tremble d’être ». Exactement à ce moment-là, les enfants crient et courent dans le silence de la grande cour, dans le ciel de la récréation. Et ils embrassent avec leurs bras le silence qui sourd dans le murmure des oiseaux, le silence du poème qui crie « ça y est ! ».

La comptine comptait dans sa voix : c’était peut-être les syllabes, peut-être le silence, peut-être le souffle et il est arrivé au bord de l’enfance, au bord de l’amour dans le tremblement du compte, dans l’aveuglement de l’appel, au bord du gouffre, au bord du souffle. Et chacun a été touché au vif de la vie, de la vie à mort et il a dit qu’on ne pouvait pas comparer l’incomparable, la vie, le poème, un souffle entre les deux, entre les mains ouvertes. Il nous a laissé l’innombrable : son poème dans la voix des enfants, les enfants qui toujours courent quand je t'aime, quand tu cries, quand on se connaît, les enfants qui comptent encore et encore jusqu’à courir au bord du souffle, au bord du gouffre. Et tout ne fait qu’un, lui et les enfants et chacun de nous avec lui, avec son poème.

La comptine comptait dans sa voix: l’entaille de son cri.