La Poésie à l'école... avec les poèmes , 1

Une série s'ouvre pour une réflexion sur l'enseignement de la poésie. 

L'image ci-dessus montre la couverture d'un livre épuisé...

Depuis lors (1997), la réflexion s'est renouvelée...

Est-elle destinée à un niveau de l'enseignement? 

Oui et non! Certes, les exemples sont souvent pris pour de jeunes élèves 

mais il serait facile d'en trouver aussitôt pour de plus grands 

(y compris pour l'Université ou la formation des enseignants) 

car l'âge ne fait pas le poème: 

il n'y a poème que si la lecture est vraiment engagée: 

"pour de vrai" comme disent les petits! 

On s'y colle!

NB: les références bibliographiques viendront en fin de parcours:

patience!

Les poèmes au cœur des apprentissages ?

La seule ambition de faire un poème suffit à le tuer.

Henri Michaux (dans Charpier, 1956, p. 698)

 

Pas si bêtes ! titre le poète Eugène Guillevic (1907-1997) pour un livre inédit posthume chez Seghers jeunesse (2005). Dans ce petit livre, on peut lire trente poèmes de quatre lignes : appelons-les quatrains… mais n’y lit-on pas un seul poème composé donc de trente quatrains ! Ne serait-ce que parce qu’il s’agit d’un bestiaire qui suit l’ordre alphabétique de « Alouette » à « Ver de terre » en passant par « Chenille », « Cheval de ferme », « Corbeau », « Cygne »,  « Éléphant » qui a droit à deux poèmes – parce qu’il est gros !? –, « Épervier », « Faon », « Fourmi », « Geai », « Guêpes », « Hulotte »,  « Merle » a lui aussi deux poèmes – parce qu’il est bavard !? –, « Mésange », « Mite », « Mouche », « Oiseaux de paradis », « Papillons de nuit I et II », « Poissons rouges », « Poule », « Putois », « Ramier », « Rat des villes », « Rossignol I et II ». Si l’on n’est pas obligé de lire dans l’ordre, il nous faut tout lire pour savoir qui occupe cette ménagerie. Sans compter que la liste de cet « alphabestiaire » – passez-moi ce néologisme – a une chute : le poème « Bêtes », le dernier des trente qui n’est donc pas très alphabétiquement correct ! Le voici :

De me voir devant vous,

Je suis seul tout à coup.

Je souffre d’être un autre

Et me voudrais des vôtres.

Il y a de toute évidence, posée certes à la toute fin de ce bestiaire, une voix. Cette voix est conteuse : elle engage tout ce qui a eu lieu sous le sceau de la relation que n’importe quel conte exige. Ce vivre ensemble dans et par la parole vive. Retenons au moins cette réflexion décisive de Walter Benjamin concernant le contage pour l’approprier à ce que fait un poème, ce que fait la voix d’un poème (2000, p. 114-151) :

Celui qui écoute une histoire se trouve en compagnie du conteur ; même celui qui la lit partage cette compagnie.

Nous ne cesserons dans notre réflexion d’en apercevoir l’enjeu fondamental avec les poèmes : aussi faut-il dire d’emblée que nous ne pourrons nous contenter des notions habituelles : narrateur, énonciateur, auteur et même diseur qui certes ne se confondent pas mais qui ne permettent pas d’engager fortement ce que nous appelons l’oralité du poème, laquelle n’est pas réductible à du parlé pas plus qu’elle n’est opposable à l’écrit. Il nous faudra donc dissocier les notions pour progressivement concentrer notre attention autour de la notion de « raconteur », c’est-à-dire autour du concept d’oralité qui fonde l’écriture et qui fait qu’un poème est un poème. C’est l’hypothèse. Nous ne cesserons de la travailler, de la remettre en chantier et d’ailleurs de conclure avec elle.

Revenons au poème de Guillevic, à ce dernier des trente. Alors là ! voilà que notre raconteur – si c’est le poète, je n’en sais rien ; ce qui est sûr c’est que c’est une voix qui me, nous parle –  qui était bien sage avec son alphabet et son bestiaire comme un fermier avec sa ferme où chacun est à sa place… voilà que notre raconteur se met à faire des confidences, à interpeller tous ces (ses ?) animaux qu’il a mis en poème (en cage ?) et à demander qu’on le considère au moins comme eux…  Il nous faut tout recommencer ! Allons au premier poème (« Alouette ») :

Alouette si tu t’envoles,

Tu me sauras à ton école.

Quand tu iras dans tes hauteurs,

J’affronterai mes profondeurs.

Avec les poèmes : pas si bêtes, c’est-à-dire tous égaux

Ce « premier » poème est une adresse qui fait de son objet, l’alouette, un sujet : quelqu’un à qui l’on parle et même avec qui on est en résonance : son vol est mon école et ses hauteurs, mes profondeurs, nous dit la voix du poème. Les rimes du poème ne riment pas pour rien – on voit par là que le poème s’il est un jeu, est un jeu « pour de vrai » , comme disent les enfants ; un jeu plein d’enjeu(x) ! Les rimes du poème riment pour leur relation à eux deux : le raconteur et son alouette… Mais alors ! nous, lecteurs, que faisons-nous dans ces entretiens ? Il nous faut faire une hypothèse : à n’en pas douter, le raconteur s’il s’adresse à ses (ces ?) bêtes, s’adresse également à un auditoire qu’il prend à témoin de ces (ses ?) entretiens. Aussi, il nous faut doubler la première scène par une seconde. Un petit schéma serait utile :

1) Raconteur <=> Alouette et toutes les autres Bêtes

2) Raconteur <=> Auditeur et tous les Lecteurs

Il y a donc deux scènes d’énonciation. Mais à vrai dire, ce schéma montrerait plus une superposition que deux scènes, et donc plus une scène, une seule mais feuilletée, double pour le moins, si ce n’est multiple. Refaisons le schéma :

Alouette et toutes les Bêtes <= Raconteur => Auditeur et tous les Lecteurs

Il n’y a plus qu’une scène et un moment : celle et celui de la voix qui est le lien entre deux sujets, l’interlocuteur de la voix (disons un animal…) et son auditeur (disons un lecteur…) – vous pouvez bien évidemment mettre les sujets au féminin ! On aurait donc le dispositif fondamental du poème – de tout poème ? c’est notre hypothèse avec ce petit exemple tout « bête » ! – :

Une voix qui raconte et qui relie ce qui n’existe que par elle, c’est un poème !

Car ne nous faisons pas d’illusions : il ne s’agit pas de relier le monde et les hommes en dehors du langage, comme certains pourraient les supposer avant tout langage, mais bien le monde et les hommes que seul le langage invente. L’alouette et l’auditeur sont les résultantes de la voix et non ses conditions antérieures. C’est cette force du poème qu’il faut bien entendre sous peine de le rater. Et l’enjeu est considérable.

Reprenons autrement. Le poète s’adresse à ses lecteurs : il veut être des nôtres – c’est sa « conclusion » qui est d’ailleurs plus une ouverture qu’une fermeture, une relance qu’une fin ! oui, il veut être avec nous qui ne savons pas grand chose aux affaires de la poésie ! parce que le poète nous dit : vous n’êtes « pas si bêtes » ! C’est ainsi qu’il faut commencer avec la poésie : par ce pari sur la relation. C’est même ce pari que tout poème fait avec son lecteur parce que c’est le lecteur qui est engagé dans le pari qu’il peut être l’égal des plus grands, des artistes du langage. Guillevic ne pouvait pas mieux dire : « pas si bêtes ! » Chaque lecteur, quel que soit son âge, ses savoirs, ses performances, sa condition… chaque lecteur, avec n’importe quel poème, est considéré comme potentiellement l’égal des artistes du langage. Cette chance – que chacun peut devenir l’égal des plus grands – c’est celle qu’offre la rencontre avec chaque poème. Dès qu’il y a poème, le premier lecteur venu (bon ou mauvais, débutant ou expert : il suffit d’arriver à entendre ce passage énonciatif, cette voix qui raconte et qui relie ce qui n’existe que par elle) a la possibilité de se faire l’égal du plus grand génie poétique : disons que le premier élève venu est appelé à être l’égal de Victor Hugo, de La Fontaine et … de Guillevic – ne l’oublions pas, il nous a dit que nous n’étions « pas si bêtes » !

Détour par l’activité scolaire en général…

On ne peut douter de l’injonction lancée il y a déjà une bonne dizaine d’années et qui reprenait une conviction qu’il faudrait certainement tenir pour bien plus ancienne : « mettre l’enfant au centre du système éducatif ». Mais de l’injonction à la réalité, il y a souvent un gouffre qu’il faut franchir… L’élève comme « centre » suggère deux statuts fort différents : l’élève considéré comme « objet » ou comme « sujet ». Mais même si l’on va droit au « sujet » et qu’on comprend bien que sa prise en considération comme « objet » central renvoie vite au « sujet », on peut s’interroger sur la différence qu’il peut y avoir de l’acteur au sujet. Il y a là également un pas à franchir qui tient peut-être à la considération qu’on apportera au langage et nous partirons alors de ce qu’affirment les Programmes pour l’école maternelle et qu’ils sous-entendent évidemment pour toute l’école primaire : « le langage au cœur des apprentissages ». C’est le pari de cet ouvrage :

Que l’élève devienne non seulement acteur mais sujet de ses apprentissages !

Et c’est le poème, comme cœur du langage, qui peut seul permettre cette transformation. Pourquoi ? Ce qu’il faut essayer de démontrer et ce que tout l’ouvrage tentera de démontrer dans et par l’activité langagière qu’engage une voix qui raconte et qui relie ce qui n’existe que par elle…

« L’apprentissage du langage est le cœur des activités de l’école maternelle »… L’activité est essentielle à la construction des apprentissages mais elle n’est pas suffisante ! On connaît les deux dangers qui peuvent conduire l’activité scolaire de l’élève hors d’un apprentissage construit et réfléchi : l’activisme et le technicisme. Ce sont les deux maladies infantiles de la didactique… de la maternelle au baccalauréat. L’activisme consiste à croire que l’élève est en apprentissage quand il est occupé… et le technicisme consiste à croire que la boîte à outils est le nec plus ultra de l’apprentissage. Bref, dans le premier cas on obtient des apprentissages aléatoires et dans le second des apprentissages obligatoires qui l’un et l’autre aboutissent souvent à des apprentissages faibles voire inexistants : soit l’élève est incapable de penser l’activité, ses objectifs et ses enjeux, soit l’élève est incapable de construire savoirs et savoir faire dans des situations nouvelles ou plus complexes ; soit il agit à l’aveuglette, soit il avance avec des œillères… bref, activiste ou techniciste, l’activité scolaire en fait un sourd… et parfois même un muet – pensons à tous ces élèves qui fuient la situation scolaire voire les situations de construction des savoirs ! C’est qu’en effet pour étayer n’importe quelle activité scolaire il s’agit d’augmenter l’attention à l’activité elle-même afin de la rendre pleinement efficiente pour l’apprentissage. C’est pourquoi si l’attention n’est pas sollicitée, l’élève est sourd à tout ce qui peut augmenter son intelligence de la situation, ses manières de faire comme ses manières de penser ce qu’il fait. Cette attention est le levier de son apprentissage. Aussi faut-il bien considérer comment se construit ou pas l’attention au cœur de l’apprentissage en activité. Cette construction est toujours dialogique :

pas d’attention sans relation, dirions-nous un peu rapidement dans un premier temps ! Même dans les situations les plus individuelles, le monologue de l’élève s’il est écouté et donc stimulé, favorisé, réénoncé, est toujours une forme de dialogue : comparaison entre deux moments de l’activité, avec une activité semblable, etc. ; comparaison qui permet de se situer. Bien évidemment la mutualisation de l’activité à certains moments de son déroulement oblige d’une certaine façon à entrer dans un dialogue qui engage à la reformulation de ce qu’on fait, ce qu’on a fait, ce qu’on projette de faire… Notons immédiatement que ce dialogisme qui est à la source de la construction de l’attention, fait du langage l’interprétant de l’activité au sens où :

C’est dans et par le langage que l’élève va apprendre.

On ne peut que référer sur cette question à la clairvoyance d’un Émile Benveniste qui a magistralement démontré comment et pourquoi le langage est « l’interprétant de la société » (et non l’inverse) dans « Sémiologie de la langue » (Benveniste, 1974), ce qui est une forte proposition dans la lignée de Wilhelm von Humboldt et de Ferdinand de Saussure pour lesquels le langage n’est pas un instrument mais « le propre de l’homme », « la définition même de l’homme » (encore Benveniste).

C’est pourquoi ce dialogisme ( dialogue « intérieur » qu’on appellera monologue parfois bruyant dans une classe et « extérieur » qu’on appellera dialogue dans de petits ou grands groupes également bruyants…) fait le fondement de l’attention à l’activité, qu’il prenne la forme d’une interlocution orale ou d’activités écrites. Ce dialogue crée au cœur de l’activité scolaire l’attention que seul le langage peut permettre puisqu’il construit les cadres de la pensée de l’activité autant d’ailleurs qu’il peut aussi en sauvegarder le mouvement inachevé et peut-être même inachevable. Mais il ne suffit pas que la classe (ou un groupe d’élèves) ou l’élève se mettent à parler sur l’activité pour que l’attention, certes déclenchée, soit pour autant au plus vif de ce qu’on ne peut que souhaiter, pour qu’elle engage l’activité dans l’apprentissage. C’est là que l’attention au langage vient comme mettre au carré, si ce n’est à la puissance n, l’attention à l’activité. C’est cette attention au langage qu’il s’agit alors d’exercer parce que seul le langage livre la conceptualisation de l’apprentissage, engage son effectuation maximale donc. D’où l’importance de l’attention au langage. Et c’est à ce point qu’intervient le poème !

… pour en venir au poème ou plutôt en repartir

Posons par hypothèse un paradoxe : cette attention au langage est une activité dans et par le langage qui, si elle tente le surplomb voire la maîtrise, s’en extrait forcément et par là-même abandonne l’attention au langage, pour le moins perd le principe actif qui fait du langage l’interprétant de l’activité. Il ne s’agit pas d’un piège logique mais d’une condition, la condition langagière même à laquelle on ne peut échapper autrement qu’en la considérant dans sa plénitude. C’est cette considération qui fait alors advenir un sujet de l’activité à la hauteur de son activité puisqu’il est l’attention au langage même. Mais le paradoxe se résout de lui-même puisque cette attention au langage qui n’est donc pas celle d’un sujet extérieur au langage conscient et autonome, est celle d’un sujet entièrement dialogique et donc relationnel puisque la condition langagière est fondamentalement dialogique y compris pour le monologue qui est une forme du dialogue (Benveniste). Bref, pas de « je » sans « tu », ce qui revient à dire que tout « je » est d’emblée un « je-tu »… Arrivé à ce point de la réflexion, nous pouvons comprendre alors que :

ce qui construit l’attention au langage c’est l’activité maximale d’un « je-tu » qui envahirait toute l’activité langagière, elle-même condition de l’activité d’apprentissage et au-delà certainement de toute activité humaine. Cette hypothèse met alors tout l’apprentissage comme activité entièrement subjective du côté de l’activité langagière comme subjectivation et il n’y a pas mieux que le poème pour subjectiver tout le langage (toutes ses dimensions : orales et écrites, vocales et gestuelles, conscientes et inconscientes…) et le tout du langage (toutes ses unités : des plus petites au plus grandes, du phonème à la phrase, de la lettre à la page, de l’intonation au silence…). Dire « c’est un poème » et tous les équivalents que chacun ne cesse d’inventer, c’est justement dire que le langage fait cette subjectivation maximale, engage un sujet qu’on n’avait pas avant, qu’on n’a que dans et par lui : la définition du poème c’est son activité, sa valeur pour l’activité humaine, d’apprentissage en l’occurrence. Reprenons avec notre exemple pas si bêtes !

… et chanter un chant des chants

L’alouette qui commence le livre de Guillevic, premier de ses trente quatrains, est une lancée du « tu » et donc d’un « je » entièrement relation.

Alouette si tu t’envoles,

Tu me sauras à ton école.

Quand tu iras dans tes hauteurs,

J’affronterai mes profondeurs.

Ce quatrain met la consonne « t », cette dentale sonore, au poste de commande du chant sous le texte. Les occurrences du « t » : 3 puis 2 puis 3 puis 1 en suivant les vers. Disparition vers la fin ? oui mais disparition pour une réapparition avec la dentale sourde « d » en conservant le même contexte (de « -teurs » à « -deurs » en passant par « -terai »). Si le raconteur imite l’alouette avec ses stridences hautes, il l’intériorise tout autant dans ses « profondeurs » : qu’est-ce que cette série consonantique, si ce n’est une des profondeurs du poème ! mais elles sont sans fin, ces profondeurs qui sont aussi bien en surface, et les expliquer n’en viendra jamais à bout car il s’agit de les entendre, les écouter, les faire siennes, jusqu’à la fin du poème, si l’on considère que les trente quatrains n’en font qu’un . Le lecteur devient ce que le raconteur voudrait : être « des vôtres », des nôtres ! Une communauté de voix est née : chacune singulière comme chaque petit poème – et même certains se dédoublent, gardent une multiplicité interne : n’est-ce pas le rossignol ? Écoutons pour finir le « Rossignol II » : 

Le soleil sur un tournesol

Met un point d’orgue à sa tournée

Et tu me chantes, rossignol,

Un chant plus chant que ma journée.

Guillevic nous suggère avec une force magique que ce n’est pas « le poète » qui chante – c’est peut-être la différence avec le chanteur de chansons – mais le sujet du poème, c’est-à-dire celui qu’invente le poème comme voix dans son conte (on a pu l’appeler l’interlocuteur mais il ne faudrait pas le fixer trop vite puisqu’il n’est que passage) : celui-là nous offre le chant des chants ou ce que la Bible nous a appris à appeler la connaissance, l’amour. Je fais bien sûr allusion d’une part, au « cantique des cantiques » que le poète et traducteur Henri Meschonnic a traduit sous le titre beaucoup plus juste, me semble-t-il, de Chant des chants (Meschonnic, Les Cinq Rouleaux, Gallimard, 1970) et, d’autre part, au passage de la Genèse qui dit qu’Adam « connut » Ève (« Et l’homme a connu Ève sa femme », dans la traduction de H. Meschonnic (2002, p. 38, chap. 4, verset 1). Ce « conatus » est aussi celui de Spinoza, où la connaissance n’est pas seulement un savoir.

Oui, le poème est un acte de connaissance comme acte d’amour : il nous met à la hauteur d’une relation qui nous fait sujet au plus haut point. Et cela dès l’enfance, dès l’école. C’est le poème quand il agit comme poème qui nous met en état de connaissance, de relation amoureuse avec ce qui nous invente, avec une altérité qui nous fait sujet du langage, sujet de notre vie. Bref : au cœur des apprentissages, il y a bel et bien le poème, chaque poème qui nous fait sujet dans et par le langage de tel apprentissage. C’est que avec le poème, les savoirs, tous les savoirs, sont aussi des saveurs : aucune séparation entre affect et concept, entre apprendre et s’éprendre. Sachant bien qu’à chaque fois, c’est à neuf !

Aussi, partir du fait que le poème est au cœur des apprentissages c’est simplement écouter la force de cette petite proposition de Émile Benveniste (1974, p. 19) : « Dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un, c’est chaque fois une réinvention. »

C’est ce pari d’une réinvention quotidienne de la manière de faire classe, d’engager les élèves dans les apprentissages, que nous voulons faire… avec les poèmes.

L'orage

 

Tes pas s’allongent et je m’essouffle. Ça s’orage, disent-ils par ici. Tu me le répètes quand rien n’apparaît. Oui ça apparaît. C’est toujours au loin mais c’est toujours très près. Toujours trop près et nous allons vite. Non, ils sont loin les orages qui enroulent tout dans leur colère. Oui, tu sens toujours la colère qui gronde dans le monde. Oui, juste à côté. Non, loin de nous mais si près quand il faudrait tout faire pour prévenir. Oui, ça gronde depuis longtemps et nous courons. Non, nous sommes essoufflés depuis bien des élections et des pérégrinations. Oui, toujours tu sens l’orage et je m’essouffle à te suivre courir. Tu me prends la main et nous courons sur les premières flaques. Oui, un jour tu es tombée et ça fait très mal. Non, tu te relèves toujours avec ma main dans ta main qui tire pour courir devant les orages. Oui, les orages de toutes sortes qui défont les horizons de ceux qui cherchent la vérité. Non, tu sais seulement vivre vraiment avec les orages toujours près. Non, toujours loin et près à la fois. Oui, j’aime cette odeur qui devient la tienne. Oui, l’odeur de tes orages. Non, de tes peurs qui tirent ma main plus fort pour courir avec l’orage dans le dos. Oui, dans ton dos et je regarde l’orage pour te dire de courir encore. C’est toi qui me fais regarder l’orage et tenir dans ta main pour courir juste devant. L’orage approche. Non, l’orage est notre course. Mon essoufflement. Tes pas qui s’allongent dans mon souffle. Je cours avec ton orage. Je cours dans tes pas. Oui, dans tes pas qui allongent l’orage de mon souffle.

L'iconologie met la tête dans la représentation

Ceci n'est pas une note de lecture... cependant, je me permets quelques réserves sur un livre qui fera certainement son chemin dans la sémiotique française dominante. Ceci est donc une mise en garde contre un académisme qui va ripoliner la sémiotique fatiguée...

Les visual studies[1] sont représentées exemplairement par les travaux de W.J.Y. Mitchell qui plus qu’à l’interdisciplinarité préfère « l’indiscipline[2]». L’auteur d’Iconologie « plaide en faveur d’un relativisme strict et rigoureux considérant le savoir comme une production sociale, comme un dialogue entre différentes versions du monde, différentes langues, différentes idéologies et différents modes de représentation[3] ». Outre le refrain bien connu du "dialogue" qui nous refait le coup "post-moderne" du "mélange" pour nous faire perdre le corps et le sujet avec - significatif que ces études ignorent quelque étude d'oeuvre que ce soit, Mitchell rapporte de plus l’ensemble des pratiques concernées par ces visual studies à « tout un éventail de pratiques représentationnelles[4] ». Il pose comme fondement de ces pratiques la distinction dualiste entre picture et image qui rappelle très explicitement la théorie du signe de Charles Sanders Pierce même si la visée relationnelle de l’image semble l’en écarter… pour toujours y revenir quand, par exemple, il note que les « métaphores réversibles et fondatrices correspondent à ce que George Lakoff et Mark Johnson appellent ‘les métaphores au travers desquelles nous vivons’ (metaphors we live by) ». Et il poursuit en précisant qu’« elles ne forment pas uniquement des ornements discursifs mais des analogies structurantes qui marquent des épistémès entières[5] ». Mais même élevées au niveau épistémologique, les « ornements discursifs » que seraient les « images » restent des signes et donc tout le dispositif de Mitchell renforce la métaphysique du signe-absence et du signe-unité[6]. Ce n’est pas en effet la « polyvalence – comme objet du monde, comme représentation, comme outil analytique, comme dispositif rhétorique, comme figure » de « l’image dialectique[7] », qui peut répondre à ce que les œuvres nous font aujourd’hui comme hier[8], c'est la force discursive qui engage alors du sujet, toujours plus de sujet et j'ajouterais, du sujet-relation, de celui qui ne cesse de continuer une énonciation, de la relancer, de la laisser agir dans et par ce que Péguy appelait une "remémoration organique". Bref, à l'iconologie de Mitchell, il manque cruellement une poétique comme attention à la relation qu'engagent les oeuvres d'art, y compris celles que la culture ne reconnaît pas comme telles.

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[1] La meilleure introduction à une histoire de cette discipline : James Elkins, Visual Studies : A Skeptical Introduction, New York, Routledge, 2003.

[2] W.J.Y. Mitchell, Iconologie. Image, texte, idéologie (1986), Les Prairies ordinaires, 2009.

[3] Ibid., p. 16.

[4] Ibid., p. 20.

[5] Ibid., p. 25.

[6] La dernière phrase de son livre est explicite à ce sujet : « Ce livre aura exploité le […] modèle […] de la conversion et de la réconciliation, et en aura fait sa perspective première : pour que notre amour et notre haine des ‘images’ s’opposent dans la dialectique de l’iconologie » (ibid., p. 313). Conversion et réconciliation assurent le signe-unité et dialectique le signe-absence… Pour une critique fort ancienne de Pierce et du signisme, je renvoie à H. Meschonnic, Le Signe et le poème (Gallimard, 1975). Aussi je m’étonne de voir entonner le refrain habituel répété par François Cusset concernant « le paysage intellectuel français » qui « tourne obstinément le dos au reste du monde depuis plus d’un quart de siècle » (French Theory, La Découverte, Paris, 2005, p. 323), non qu’il ait tort (on ne dira jamais assez la frilosité de l’université française à sortir de ses habitudes épistémologiques) mais parce qu’il devrait aussi appliquer ce constat au paysage intellectuel américain (USA) qui ne connaît que Derrida et Foucault ignorant, par exemple, Benveniste et Meschonnic… Le paysage est toujours divers et conflictuel…

[7] Ibid., p. 309.

[8] Les désignations sont d’ailleurs toujours aussi trompeuses : dire, par exemple, « tableau » (ou « livre » ou « scène » ou…) c’est oublier tout ce qui participe de l’œuvre : mise en vue mais aussi mise en scène et en condition – d’aucuns diraient en réception si je ne concevais qu’il ne s’agit pas de réception mais de co-énonciation. Une œuvre est œuvre si elle engage de la continuer exactement comme un lecteur continue un poème quand il est un poème puisqu’il ne l’actualise pas seulement, il le réalise, le met en activité . Un poème est un poème (un tableau…) s’il ne cesse d’agir sur tous les discours et donc les corps, les subjectivations les plus variées… En cela, les thèses représentationnistes de Mitchell ne peuvent rendre compte de cette activité puisqu’elles obligent à se défaire de l’activité pour trouver une origine, une source, un modèle, une vérité, que sais-je ? Le vieux réalisme défait alors le nominalisme que Mitchell a cru promouvoir pour laisser souvent la place à une rhétorique certes relativiste des "images" mais toujours aussi certaine dans sa croyance que ce sont les noms qui nous manquent (illusion logicienne) quand c'est le regard, l'écoute, l'écriture.

Ta main nue (extraits)

Ta nudité

 

La nudité n’est pas un état du corps, c’est le corps qui devient corps-relation

La nudité n’existe pas, c’est ta nudité qui est, c’est-à-dire qui me fait

Je te vois nue dans ta main, dans tes yeux, avec tout le maquillage qui te couvre, les vêtements qui te protège ou te montre, les bijoux qui en signalent d’autres

Je ne te vois pas nue, je te rencontre nue, je t’approche nue

Ta nudité est le nom que je donne à notre relation

Ta nudité est la matière de notre amour

Tu es nue donc je t’aime

On comprend que ta nudité me déshabille plus que je ne te déshabille du regard ou avec mes mains : elle me met à vif : elle me rend vivant jusque dans ce qui fait signe de mort : plus fort que la mort 

Ta nudité met ta vie dans ma vie

L’origine du monde de Courbet n’est pas vraiment vu quand on veut réduire la mise à nu à la monstration d’un secret, à l’ouverture d’un temple, à l’accomplissement d’un interdit, etc. L’origine du monde de Courbet, c’est l’extraordinaire lumière de la jouissance autour de sa propre invisibilité, de son inconnu, de la nudité comme inconnue de la relation. Ce tableau ne demande pas d’être voyeur mais voyant. C’est toute la différence entre la maîtrise et l’abandon, le dévoilement et l’extase, le plaisir et la jouissance. L’origine du monde ne montre pas l’invisible, il crée l’invisible, c’est-à-dire tout ce dont on a besoin pour vivre la vraie vie

Le plus obscène dans de telles scènes c’est peut-être le visage, et je crois que ta nudité m’apparaît le plus dans tes yeux, les yeux dans les yeux ou autrement la main dans la main

 

Ta nudité nous met dans l’impossible : elle nous porte

On ne porte pas la nudité, on est portée par elle : on est emporté : ta nudité nous jette dans ce que Marina Tsvetaieva appelait « tomber dans tomber »

 

Ta nudité est obscène mais pas de cette obscénité qui écrase au lieu d’élever, qui trompe au lieu de révéler

Ta nudité n’est pas un quart d’heure de célébrité : c’est une expérience infinie du continu du corps et du langage, de la relation qui nous fait être au plus loin, profond, haut, qui nous fait danser, voler, nager, courir, dormir : tout en même temps

 

Ta nudité c’est le noyau poétique de notre relation : c’est l’origine de notre avenir

 

Prix Apollinaire 2009 à Jacques Ancet

Le prix Apollinaire 2009 vient d'être décerné à L'identité obscure de l'ami Jacques Ancet.

Bravo! On court vite se procurer le livre aux éditions Lettres Vives au pris de 15 euros... et je lis un commencement :

"C'est comme, minuscule à peine, une effervescence"

... un commencement qui n'en finit pas:

"ce souffle retenu, une rue vide, le monde"

Pour en savoir plus, voici la note de l'éditeur:

Dans la continuité de « La Brûlure » (Lettres Vives 2002), « L’Identité obscure » est un poème, un chant intérieur où souffle et intensité, lenteur et accélération, concentration et expansion, méditation et vision, se heurtent, se croisent et se confondent. « Au jour le jour, sans aucune idée de ce que j’écrivais, sauf que c’était ma vie, j’ai composé pendant plus d’un an ces longues laisses où se sont mis à alterner les trois pronoms « je », « tu », « on », portés par cette voix qui, une fois encore, s’était mise à parler, que je ne comprenais pas bien, mais qui m’emmenait où elle voulait et non où je voulais. J’étais dans l’emportement et le trouble et ce fut ce fragment de Lao-tseu qui, si j’ose dire, m’éclaira : « fusionne toutes les lumières, / unifie toutes les poussières, / c’est l’identité obscure ». Oui, comme toujours, c’était le poudroiement du multiple, toutes les lumières, toutes les poussières, et la force d’unification de cette voix autre, de cette identité souterraine, qui lui donnait un sens. D’où le titre du poème « L’Identité obscure.» L’auteur : Né à Lyon en 1942, Jacques Ancet est poète, mais aussi romancier (son premier ro¬man parut en 1979 chez Flammarion), essayiste (il a écrit sur Luis Cernuda et sur de nombreux poètes espagnols) et enfin traducteur. Il a égale¬ment publié aux éditions Gallimard une nouvelle traduction du « Cantique spirituel de Saint Jean de la Croix » (1997).

Gestes sur la grève (5)

(la relation sans fin)

Des revenants qui n'ont pas de passé mais qui font le présent parce que l'apocalypse a eu lieu. Ils voient des morceaux d'un passé et ne les reconnaissent qu'à peine. Ils et elles jouent comme dans une cour de récréation crevant tous les murs. Ils jouent dans le sable, jouent à la balle, défont et font. Trois petits tours. S’en vont.

 

T'aimer après ton viol

Te regarder après ta défiguration

Dire ton nom après ton immatriculation

Qui pose ces interdictions

Rien ne peux dire à la plage

Je ne peux pas mais je fais

Te sucer après ton émasculation

Qui joue à ne pas jouir

Qui oblige à un corps invivable

Qui fait l'image de ton corps

Je commence avec tout ce qui a empêché les commencements

Je t'aime dans un cri qui consonne contre toutes les images

Mon cri d'amour est de naissance et de jouissance

Mon creux d'amour est cultivé et spirituel

Tu es bestialement décivilisé et primitivement acculturé

Mon cri d'amour porte ta réponse

Je crie ton acte ton commencement ton envol

Des voix disparus viennent dans nos cris d'amour

Mon amour les faire revenir

Mon amour avec eux à côté

Tous sont là dans la plus grande obscénité

Tous nous voient faire l'amour

Ton amour dénude me laissant vêtu

Ton amour dénude la chambre le palier le quartier Dieu

Faire l'amour avec tous les corps de ta voix

Tous les morts me voient te voient nus

Tous les disparus sont nus aussi

Je t'aime avec tes morts avec tes silences

Mes morts viennent avec les voix de ton corps

Les disparus se glissent dans nos copulations

Les disparus passent dans nos emmêlées

Je t'aime dans eux les disparus qui crient

Tu viens nous aimer dans cette obscénité

Rire et pleurer dans cette obscénité

Gros rires et chaudes larmes

Grossièretés et souffles doux

Ta nudité fait la mienne

Toutes les nudités nous étreignent

J'embrasse tous tes embrassements

Donne-moi ton pied : à la guillotine

Donne-moi ton sexe : au presse-purée

Passe-moi ton nez : aux lèvres d'en bas

Passe-moi ta langue : au trou de balle

La balle est dans notre camp

Le camp est dans notre tête

Donne-moi tes nerfs : à la vieille gégène

Passe-moi ton doigt : à la mésalliance

La tête est dans notre chef

Le chef est dans son chapeau

Le chapeau le chapeau le chapeau

Mou

Fou

Fort comme la mort

Mourir de rire dans le mou trop fort de ton rire

Mon amour est un château fort

Ton amour est fort de château

Ma chatte de sable forte comme l'amour

La mer emporte mon chapeau

Les caresses violentes de la mer t’inondent

Tes tempêtes liquides sur le dos de mes crabes hilares

Ton monde fait l'amour dans la convulsion de mes guerres

Et je te fais ce que je ne sais pas

Et je te fais ce qui n'a pas encore de nom

Et je te fais parce que l'amour est trop ce désastre

Tu me fais ce désastre sans nom

Allons côte à côte vers nos naissances futures

Ils vont côte à côte les corps célestes ici maintenant

Toujours ici maintenant toujours

Hugo-Meschonnic à Tokyo

Le plaisir d'écouter Henri Meschonnic avec un titre qui fait ce qu'il dit et dit ce qu'il n'a cessé de faire: "Etre Hugo aujourd'hui" prononcé à Tokyo le 3 novembre 2002 et disponible à l'adresse suivante grâce à l'ami Patrick Rebollar: 

http://www.berlol.net/fvh2002/fvh03mes.mp3

On peut également lire cette communication p. 161-172 dans :

Fortunes de Victor Hugo: actes du colloque

Par Naoki Inagaki, Patrick Rebollar, Maison franco-japonaise (Tokyo, Japan)

Publié par Maisonneuve & Larose, 2005

ISBN 270681795X, 9782706817953

Onze verges pour Pierre Michon

Ci-dessous une lecture critique du roman de Pierre Michon. Si vous voulez commencer par l'encensoir, allez sur le site des éditions Verdier, il y en a à la pelle... Je n'ai pas encore lu à ce jour une seule question qui dérange la lecture de ce roman: quand le confort guette, les "grandes oeuvres" même courtes académisent...

1. Il faut lire Les Onze de Pierre Michon. Il faut l’avoir lu si j’en compte les passages sur France Culture – quand mesurera-t-on plus que l’audimat le battage ? Je ne comprends pas encore pourquoi une telle radio qui prétend à la pluralité ne l’engage que dans la répétition du même : entretien en direct avec la litanie des questions et réponses qui s’enchaînent toujours de la même façon en multipliant les clichés culturellement corrects sur la littérature contemporaine… Passons avec ce qui ne passe pas trop bien !

2. Donc je l'ai lu ! et je me suis senti floué par l’exergue admirable pris à Baudelaire : « C’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre ». Oui, ils sont « onze » et il y a la litanie des noms ! Oui, il y a quatre parties – mais le nombre est bien trop compté et ne fait pas rythme. Oui, il y a foule d’adjectifs : (première phrase) : médiocre, effacé, fiévreux, sombre, arrogantes et obliques – torves : soit 6 pour  5 substantifs… Oui, il y a un paquet de références culturelles et certainement historiques (moins !) bien évidemment du côté de la peinture : de Tiepolo à Goya en passant par ce Corentin sans oublier Véronèse, David, Ingres, Rembrandt, Denon et d’autres parfois seulement évoqués. On savait que Michon avait le goût pour la peinture jusque dans le détail biographique – ce qui vit dans la peinture – depuis Maîtres et serviteurs et Vie de Joseph Roulin… Et oui, il y a de la métaphore, plein de métaphores et ça file même assez vite :

« Ainsi les hommes filent : et si les hommes étaient faits d’étoffe indémaillable, nous ne raconterions pas d’histoires, n’est-ce pas ? » (22)

3. Tout ça est bel et bien, « n’est-ce pas ? », autant de signes qui inscrivent presque dans le marbre de l’histoire littéraire telle qu’on se la figure par apprentissage, par innutrition si ce n’est imposition magistrales… et de figures, Michon nous en met plein (la figure !) : de la grande figure et nous sommes invités à y aller voir pour croire et célébrer… Célébrer quoi ?

« Allons, je vois bien qu’à mon tour, quelle que soit ma hâte à bondir vers la fin, à commencer par la fin, à faire tenir debout cette histoire des Onze par la seule existence indubitable des Onze, je vois bien qu’avant d’en venir au fait il va me falloir raconter à grands traits cette histoire si souvent racontée – puisque c’est bien du même homme que je parle. » (23 – fin de la première partie)

4. Le « à mon tour » est explicite : l’histoire qu’on va nous raconter n’est pas tout à fait celle qu’on croit ou alors c’est bien celle de la Littérature (« cette histoire si souvent racontée ») qui , avec sa majuscule, est qui fait l’« Histoire ». Et le « Monsieur » qui joue l’interlocuteur met le racontage à hauteur d’une certaine éternité (« éternelle comme on disait quand ce mot avait un sens », 33) : à la fois la revendication, la volonté plus que le désir ( ?), d’une sortie de l’époque et donc de l’histoire au sens où elle engagerait un tant soit peu un « je-ici-maintenant » (Benveniste) et une hauteur sur toute énonciation qui ne serait pas dans la continuité d’une époque élevée au rang d’étalon : un passé, rien que du passé qui n’a pas de présent autre que cette célébration. Ce passage sur les « belles qualités » de Corentin enfant :

« Il les montra très jeune, avec de la curiosité et de l’esprit ; et comme, il arrive toujours en ces dispositions, dans le siècle de fer et de la douceur de vivre comme dans le nôtre sans que rien en ces matières ait bougé d’un cheveu, ce dont on doit se louer, il fut très vite remarqué et pris en main par qui de droit, c’est-à-dire alors par quelque bon père, jésuite ou oratorien, subit la bonne férule et le bon apprentissage, lut le latin comme vous et moi et Monseigneur le Dauphin de la Maison de France, et prit à quinze ans le petit collet avec la tonsure – enfin, la tonsure symbolique de ces temps de beaux abbés » (39)

5. Je relève – souligne – ne serait-ce que « la bonne férule » et « le latin » (lié à « la Maison de France » comme si l’Europe ne lisait pas latin en ces temps… certes, je vois du pétainisme partout mais ça sent fort !) ! mais plus grave, comme disent les pauvres gens d’aujourd’hui, je surligne le « comme vous et moi » qui me méprise (méprise le moindre lecteur à moins qu’il n’émarge à l’élite, à l’aristocratie latiniste seule apte à comprendre…) : enfin qui met combien de lecteurs hors du « bon apprentissage » et donc sous la puissante férule de l’Auteur dans le paradoxe même que Michon exhibe plus loin. Oui, le lecteur « y voit que ce qui est, même et surtout si ce qui est paraît beau, l’écrase comme du talon on écrase une taupe » (40). Car voilà :

« De cela, Monsieur – et aussi de ce que Corentin le père bien sûr ne savait pas lire, mais encore à peine parler, et seulement patois, excellait seulement dans le savant mélange de vins violets et d’alcools blancs ; de ce que sa présence, sa vie, était à elle seule, pour qui lit Virgile, une honte inexpiable (ce qui bien sûr quand on lit Virgile, quand vraiment on le lit avec le cœur, et non pas à la façon déboussolée d’un écolier limousin, est un solécisme inexpiable, mais ceci est une autre affaire) ; de ce que, privé de langage, le père l’était aussi de ce qu’on appelle l’esprit ; que d’ailleurs s’il s’était avisé d’avoir de l’esprit et de jurer lui aussi que Dieu est un chien cela aurait donné quelque chose d’informe qu’on peut transcrire à peu près par Diàu ei ùn tchi, une sorte d’éternuement – de tout cela découle, tout ce qui nous intéresse : […] » (41).

6. On a bien lu : l’analphabétisme rime avec bien plus que l’illettrisme (un « savant mélange de vins » ne permet certainement pas d’accéder aux « Belles Lettres », à « Virgile » - cette façon de le redire ici comme quand le maître d’école vous tire les deux oreilles au cas où vous n’auriez pas entendu !). L’analphabétisme rime avec l’aphasie, à condition de considérer – ce que fait Michon – le patois comme une langue de chiens, pardon !, de malades atteints de rhinite aigue… J’ai bien lu aussi que « le langage » et « l’esprit » allaient de paire mais j’ai aussi bien entendu que, quant au langage, au beau langage, pour Michon, il s’agit toujours de langue et de faute à ne pas commettre à moins d’avoir la capacité naturelle ou acquise (!) d’expier dès que solécisme… car ceci est bien la même affaire puisque dire que c’en est une autre fait bien antiphrase, pour le moins dans ces cas qui illustrent le génie de la langue française.

7. Mais, je sais bien, tout chez Michon est l’art d’un renversement et je ne verrais que ce premier saut quand il y a un triple saut… « Le Tiepolo de la Terreur » reste « Tiepolo » et justement tout est à l’avenant pour nous le rappeler car tout ce montage historiographique est un pieux mensonge autour d’une seule chose : la célébration en des temps d’apocalypse du « pouvoir de la parole », des « hommes de lettres » même refaits en peintres ou hommes politiques… J’ai prononcé « apocalypse » et je lis : « Car s’il arrive que les Limousins choisissent les lettres, les lettres, elles, ne choisissent pas les Limousins » (51) : vous recopierez cent fois cet adage avant de donner votre copie au premier éditeur venu… car :

« et la pure gloire, en ce temps, comme dans les autres, vous venait par la littérature, qui était le métier d’homme » (52).

8. Je ne me trompe pas de discipline – c’est bien de Belles Lettres dont il est au fond question – et la peinture n’est qu’un tableau dont il faut lire le sens ou la légende (ce roman n’est que le cartel des Onze mauvais littérateurs et fait la leçon à tous les nègres et autres Limousins). Tout Michon consiste à rappeler la règle à partir de ses belles exceptions, « car il faut bien que l’exception confirme la règle » (57), nous rappelle l’instituteur et sa bonne férule !

9. On peut tomber sous le charme mais il faudrait plutôt dire l’autorité (auctoritas et je devrais majusculer) d’une telle parole : ce serait le cas dans la scène on ne peut plus sexuelle (je pourrais compter le mot « besogne » mais je sais que la métaphore file depuis déjà longtemps et que je ne vais pas me mettre à compter tous les fils : les besogneux n’y manqueront pas sous la férule de l’académisme) avec tout ce qu’il faut de boue pendant laquelle « un Limousin regarderait un tableau » : « les deux femmes […] les jupes » (71).

10. Mais ce qui me fait rater le jouir du langage c’est qu’en fin de compte, toute cette scène plus que toutes les autres et parce qu’adressée plus qu’exemplairement (« Descendez en esprit dans la boue, Monsieur », 71) afin de « descendre » au niveau de tout ce qui est méprisable, aurait dû renverser cul par-dessus tête notre « Monsieur » (mon « Monsieur » à moi lecteur…) ! eh bien non ! car vous (me) voilà devenu « chien » bon à « trousser et forcer, et saillir sans façon à la mode des chiens » (73). C’est à ce point que le politique et l’érotique ne font qu’un et que le tableau de Michon est de bas en haut, de gauche à droite, un pamphlet contre tout ce qui est « peuple » qui ne voit rien quand Michelet lui a « vue » (125) comme Michon (tiens : Michelet/Michon !). Car Michon ne veut qu’une chose en fin de compte et il l’a dit sur France-Culture : « ma façon d’écrire voudrait être despotique sur le lecteur ». Mais le bât blesse : Michon se contredit et montre plus qu’une volonté, : il montre un mépris quand, par exemple, il se compte parmi les hommes qui « accourent de très loin pour les contempler, terreurs et massacres, ils accourent sous couvert de déplorer les massacres » (132) pour aussitôt non pas se mêler un peu à cette contemplation et peut-être voir qu’elle est bien diverse, bien multiple, bien chatoyante, bien polymorphe, bien cacophonique, que sais-je ?, mais s’extraire vite pour discourir sur « les foules de toute la terre » qui « passent en flèche et sans la voir devant La Joconde » (132), etc. Une politique e tune érotique à la Céline : on continue ! Le peuple est la foule qui passe… et dont on peut se passer en n’hésitant pas à le faire passer sous les fourches du mépris condescendant : ici avec morgue, là dans le grotesque. Lui, Michon, et son « Monsieur » restent « là devant ». Devant « les onze hommes vivants » qui  « sont l’Histoire en acte, au comble de l’acte de terreur et de gloire qui fonde l’Histoire – la présence réelle de l’Histoire » (133). J’aurais aimé pour bien comprendre voir une majuscule à la « présence réelle » et pourquoi pas deux… Mais inutile de les mettre : elles sonnent comme à la messe avec tous les enfants de chœur de la « Littérature » qui sont ses servants.

11. Le renversement final est prodigieux puisque les onze deviennent ces « puissances » que les hommes de Lascaux peignaient au fond des grottes. Le roman viendrait comme agir à rebours de « l’Histoire » qui avance rappelant non un passé établi mais une force, une « puissance ». Renversement de sacralisation, de « Progrès » (« Révolution ») en « Apocalypse » (« Terreur ») par la fascination devant l’image, l’Image des « puissances de la langue », le « Roman » à la Michon. Le roman ainsi défini par sa valeur est alors un acte de Terreur et on n’oublie pas Paulhan. On peut refuser une telle Terreur non parce qu’on craint les histoires mais parce qu’on n’admet pas qu’on nous les fasse passer par « l’Histoire » : ce qu’écrit Michon aujourd’hui avec une bonne férule sur tout ce qui peut gêner, il l’écrivait dès ses débuts : « Avançons dans la genèse de mes prétentions » (Vies minuscules, 9).

Il y a chez Michon un refus de « l’interlocuteur providentiel » (Mandelstam) et une fascination pour le viol comme l’annonçait (« une Annonciation et comme une Annoncée », 16) la métaphore (allégorique) de l’écriture en Afrique qui certes va se perdre comme l’explorateur mais pour « en revenir » (Vies minuscules, 17) toujours…

Et je lis les deux caractères (valeurs-définitions) de Michon en relisant la fin de son premier texte (« Vie d’André Dufourneau ») : harmonie et sournoiserie, « cohérence sombre », « écho sarcastique et déformé d’une parole » (Vies minuscules, 24). J’ai toujours l’impression avec Michon de perdre la parole soit parce qu’on se moque de moi, soit parce que je ne peux lui répondre - répondre une oeuvre comme Claudel disait répondre les Psaumes me semble constituer l'activité de tout lecteur qui lit en étant lu - autrement qu’en passant pour un « déformé ». J’espère que je me trompe. Lisez donc Les Onze pour me détromper.

Martine Broda (1947-2009)

Disparition de Martine Broda le jeudi 23 avril. 

Née en 1947, j’aimais souvent ses poèmes qu’elle appelait des « lettres d’amour », j’aimais moins son travail de traduction et ses essais pris dans la philosophie de l’époque dont elle souffrait mais qu’elle ne pouvait rejeter étant donné sa violence. Oui, cela la faisait certainement souffrir ! Je donne ci-dessous un texte qui critique son livre sur la lyrique amoureuse, en ajoutant que la critique ici est un acte d’amitié, d’inclusion du discours autre dans le propre d’autant que ce qui nous réunit ici c’est l’œuvre de Tsvétaieva et c’est tout dire... Bref, un hommage à la poète qui n’a cessé de chercher le langage de l’amour…

Pour une lecture de ses Poèmes d’été (Flammarion, 2000), je renvoie à L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique, Artois Presses Université, 2004, p. 209-213 (« La ‘poésie des rencontres’ »).

Un texte d'Esther Tellermann à cette adresse :

http://www.m-e-l.fr/expression-libre-texte-detail.php?id=7

 

Extrait de « Situations de l’amour-en-poésie », dans J.-L. Chiss, G. Dessons (dir.), La Force du langage, Rythme, discours, traduction, autour de l’œuvre d’Henri Meschonnic, Paris : Honoré Champion, 2000, p. 127-149.

 

L’amour de la langue fait-il le langage de l’amour ?

 

C’est ainsi qu’on gémit d’aimer :

on tombe dans tomber.

 

Marina Tsvetaieva;, “C’est ainsi qu’on écoute” (3 mai 1923),

 dans Après la Russie, (traduit du russe par Bernard Kreise), Payot & Rivages, 1993, p. 96.

 

On est forcément heureux de (re)trouver M. Tsvetaieva dans un “essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse”[1];; dont l’auteur, Martine Broda relève, dès la première note de bas de page, les propos contradictoires de H. Deluy[2] ;;et s’engage à dissoudre “le malentendu principal dont les autres découlent” : “ce n’est pas la question du moi que pose le lyrisme, mais celle du désir” (p. 9). S’agit-il seulement d’un malentendu ?  Est-ce que “la question du désir” permet une écoute moins sourde du sujet de l’amour-en-poésie ? Il suffit de voir comment M. Broda ;pose ses “questions” pour comprendre qu’elle reste, comme H. Deluy;, comme J.-M. Maulpoix[3];;;, ;dans une problématique qui renvoie hors langage les rapprochements de l’amour et de la poésie. S’agissant de M. Tsvetaieva, elle relève “la bizarrerie de ses comportements amoureux” (p. 179) et ses “amours nombreuses et agitées” (p. 190). Partant de “la première scène d’amour” racontée par la poète russe[4] où celle-ci postule l’amour comme étant non-réciproque, M. Broda généralise à “la plupart des lyriques femmes” (p. 183) cette “position qui les virilise, en ce qu’elle est du côté de l’activité, et qui les féminise, en ce que la sexualité féminine, plus que la masculine, semble marquée par quelque chose qui est du côté du rejet, de l’abandon” (ibid.). M. Broda peut ajouter des remarques souvent justes et bien informées, celles-ci ne concernent que les “rencontres dans la vie” et non les relations dans le poème, souvent des non-rencontres, toujours des “tentatives”, comme titre M. Tsvetaieva pour de nombreux poèmes ou cycles de poèmes. Aussi est-ce à rebours de la méthode suivie par M. Broda, non de la vie à l’œuvre mais de l’œuvre à la vie, qu’il faudrait certainement concevoir la recherche, ainsi que M. Tsvetaieva le suggère pour Pouchkine[5]  :

Pouchkine ;a commencé par imaginer un Pougatchov;, lui donner une forme - et puis, il l’a connu. (Comme tout poète en amour).

L’essai de M. Broda ne suit certainement pas M. Tsvetaieva quand la poète russe dit (ibid., p. 119) :

L’envoûtement est plus ancien que l’expérience. Le conte est plus ancien que la réalité.

L’explication essentiellement psychanalytique ne peut rapporter le poème qu’au vécu, qu’au passé et non à un avenir qui était déjà au principe de son écriture. Et ce que dispute M. Broda à Julia Kristeva n’est au fond que broutilles[6]. Sur le même sujet, suivant les mêmes chemins (par exemple, les troubadours), les thèses sont très proches. Si M. Broda ;intervient dans le champ de la poésie contre “l’actuelle «modernité négative» [qui] n’a jamais théorisé sa pratique, [et qui] se contente de promulguer des interdits” (p. 259), elle n’en rejoint pas moins les attendus de cette même “modernité”, négative un jour, positive un autre : féministe critique par exemple. Ceux de J. Kristeva;, la “sujette”[7], qui poétise la philosophie et qui joue d’emprunts inavoués et décontextualisés (à Henri Michaux ;par exemple[8]), attendus relevant d’une conception du langage disparaissant dans et par l’amour (pure communication, communion immédiate...) pour mieux maintenir son instrumentalisme ailleurs[9] :

L’amour est peut être le chemin par excellence : celui qui “ne connaît pas de procédé, pas de médiation” (Heidegger;;;). Chemin du manque, un manque en route, le manque se frayant une voie. Mais aussi un chemin en manque de procédés, chemin sans essence.... Par cette alliance du manque et du chemin, Éros serait-il le lieu où la dialectique se forme mais aussi s’ouvre vers un daimon qui la déborde ? L’amour comme chemin qui ne mène nulle part... si ce n’est à la vision immédiate, totalité dissipée.

Si les poètes sont mis au service de la philosophie d’inspiration heideggerienne c’est pour confirmer une défiance au langage. Le choix binaire, maintenir ou transgresser “le langage et la loi (qui) sont déjà là” (p. 103), pose le régime de l’écart, du transport métaphorique, du sacré également, au principe même de l’activité littéraire, poétique. C’est un credo répétitif :

S’il nous reste aujourd’hui une religion, elle est esthétique, car le narcissisme s’abrite le plus intensément dans les déploiements fugaces du sens fictionnel. (p. 170)

Nous sommes les fidèles de la dernière religion, l’esthétique. Nous sommes tous sujets de la métaphore. (p. 346)

Credo qui assigne la poésie, l’amour-en-poésie, à la folie :

L’expérience amoureuse vécue, au même titre que le langage, la rhétorique, la littérature — en tant que terrains d’une folie admise. (p. 214)

Et le credo de J. Kristeva ;;est grécisation et christianisation de l’élément juif dans l’histoire, dans la littérature et la poésie, à rebours de ce que fait M. Tsvetaieva[10]. L’argumentation est certes prudente, retorse même, mais évidente (c’est le mouvement profond du livre qui, entre autres lectures de prédilection, fait du Narcisse d’Ovide une figure christique) :

La sensualité du Cantique conduit tout droit à l’incarnation. (p. 120) Indiquons cependant que, dès l’aube de la poésie lyrique — et le Cantique, qui rappelle la tradition grecque, en condense magnifiquement la rhétorique —, le transport de sens (métaphorein=transporter) résume le transfert du sujet au lieu de l’autre. (p. 116)

Réduction multiple donc puisqu’après la réduction de l’activité du poème à une figure, la métaphore, c’est la réduction du langage au “Verbe” et sa sacralisation concomitante :

Le troubadour est au moins sûr de posséder le Verbe dans lequel précisément il taille son être d’amoureux. Cette identification au Verbe-chant du Créateur, cette joie de la création-incantation, est la seule preuve sensible (...) de la béatitude en général, et de la jouissance courtoise en particulier. (p. 192)

Avec la formule définitive et définitoire de l’amour pour J. Kristeva : “L’amour, ça se parle, et ce n’est que ça : les poètes l’ont toujours su” (p. 343), on croit approcher d’une vérité de l’activité du langage mais c’est pour, une fois encore, mieux s’en échapper :

Les styles amoureux s’étaleront désormais devant nous comme des réalisations diverses, historiques, de la métaphoricité essentielle des états amoureux : comme des variantes stylistiques de cette cure, autre nom de la vie, qu’a subie le sujet occidental depuis deux mille ans à travers ses attitudes amoureuses déposées dans les codes amoureux désormais officialisés. (p. 343)

Aussi, c’est au moment où on croyait être le plus proche d’un sujet du langage, d’une écoute de la subjectivation dans le langage, alors que l’affect amoureux exigeait d’observer les marques langagières de cette hyper-subjectivation, que l’on est renvoyé au “sujet occidental”, à un absolu philosophico-psychanalytique, une construction culturelle dont certaines œuvres rendent compte mais dont les grandes œuvres ne dépendent pas puisqu’elles continuent à agir hors de leur culture, hors de leur époque. Et si les troubadours enchevêtrent les mots, c’est pour J. Kristeva l’occasion de n’y voir qu’une figure à l’œuvre : “l’union des contraires” (p. 354) comme rhétorique de l’amour-en-poésie et non comme fonctionnement toujours spécifique transformant l’amour et la poésie. Et plus généralement, il s’agit toujours de représenter, de dire et non de suggérer l’affect vivant qui est alors hypostasié hors langage, puisque, selon J. Kristeva, même “l’irreprésentable insist(e) [...] dans les failles de la trame (langue, discours ou récit) qui représente” (p. 458).

Voilà ce que ne peuvent, semble-t-il, concevoir M. Broda ;;et J. Kristeva : que plus il y a d’affect amoureux, plus il y a d’écriture dans l’écriture, de langage dans le langage, de voix dans la voix et surtout de sujet dans le langage. Qu’il ne s’agit donc pas de représentation mais de transformation : que ce n’est plus l’affect qui est visible-audible, que ce n’est plus l’amour qui est le thème (la “question”) - ou le désir ou la joi des troubadours ou la jouissance des psychanalystes qui sont représentés avec cette “petite mort” de la représentation que M. Broda ne cesse de postuler[11] - mais que langage et affect ne font plus qu’un : l’amour, la poésie, disait Paul Éluard avec raison, non pour confondre faire et dire l’amour mais pour que dire devienne un faire l’amour avec tous les “moyens” du langage qui justement ne sont plus alors des moyens mais du sujet. Être : être-amour. Ce qu’écrivait H. Michaux[12] :

Ce que je voudrais (pas encore ce que je fais) c’est musique pour questionner, pour ausculter, pour approcher le problème d’être.

Le mal, c’est le rythme des autres.

 

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[1] M. Broda, L’Amour du nom. Essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse, José Corti, 1997. Un chapitre y est consacré à M. Tsvetaieva : pp. 179-202. Pour une analyse plus exhaustive de l’essai, voir S. Martin, op. cit.

[2] M. Tsvetaieva, L’Offense lyrique, (traduction et présentation de H. Deluy), Fourbis, 1992. La présentation reprend “Moscou, juin 92 : Marina Tsvetaieva, Alexandre Block, le capitalisme utopique ... (Cahier)”, Action poétique, n° 128 (automne 1992).

[3] J.-M. Maulpoix, La Poésie comme l’amour, Mercure de France, 1996

[4] M. Tsvetaieva, Mon Pouchkine suivi de Pouchkine & Pougatchov (trad. par André Markowicz), Clémence Hiver éditeur, 1987, p. 36 et suivantes.

[5] M. Tsvetaieva, Mon Pouchkine, op. cit., p. 116.

[6] Le livre de J. Kristeva (Soleil noir, dépression et mélancolie, Gallimard, 1989), dit M. Broda, “reste ambigu dans l’emploi du concept de Chose, qu’elle ne travaille pas [...] dans le sens lacanien, sans qu’on comprenne très bien comment elle le travaille — à mon sens c’est un mixte de kleinisme, de freudisme et de lacanisme. Elle reste dans la fiction de l’objet perdu, parce qu’elle part de la littérature, et que les poètes [...] reconstruisent souvent une telle fiction” (M. Broda, L’Amour du nom, op. cit., p. 40, note 1).

[7] Voir H. Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, op. cit., pp. 308 et suivantes.

[8] H. Michaux, Chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, 1981.

[9] J. Kristeva, Histoires d’amour, Denoël, 1983 (éd. utilisée : Folio/Gallimard, 1998), p. 94.

[10] “En ce monde-ci hyperchrétien / Les poètes sont des juifs !” dit M. Tsvetaieva dans Tentative de jalousie & autres poèmes (traduit du russe et présenté par Ève Mailleret), La Découverte, 1986, p. 142. Ce dernier vers (légèrement transformé) est mis en exergue à  “Und mit dem Buch aus Tarussa” (“Et avec le livre de Tarussa”) par Paul Celan. Tarussa est la résidence d’été des Tsvetaiev. Celan avait le projet de traduire M. Tsvetaieva. Cette proximité des deux poètes fait réfléchir sur les lectures et traductions faites par bon nombre de “spécialistes” qui n’ont visiblement pas envisagé de rapprocher les deux poètes, les deux poétiques dans une continuité certaine.

[11] “Pour Jouve, qui reste sous l’influence de Mallarmé, et de sa métaphysique toute hégélienne du meurtre-signe, ou du signe-absence, l’écriture est une épreuve de la rupture, et le langage tue de toutes façons” (M. Broda, L’Amour du nom, op. cit. p. 147). Ce qu’elle ne conteste pas au fond et ce qu’il faudrait examiner moins unilatéralement concernant P. J. Jouve.

[12]H.  Michaux, Passages, Paris, Gallimard, 1950. Alors que J.-M. Gleize lui fait dire ce qu’il ne dit pas : “Il s’agit toujours du «navire brise-silence», «pour approcher le problème de l’être»” (je souligne la coquille dans La Poésie. Textes critiques XIVe-XXe siècle, op. cit., p. 598). Du verbe (“être”) au substantif (“l’être”), il y a changement de poétique.