Ici la version audio de la conférence-performance donnée au Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (Paris) le 6 avril 2010 dans le cadre des mardis de la saturation organisés par Denis Laborde (CNRS et EHESS):
et ci-dessous la version écrite (il manque les images projetées pendant la conférence-performance... J'en reproduis quelques-unes...):
N.B.: Une traduction italienne d'un extrait de la conférence par Alfredo Riponi a été réalisée sur son blog anfratture à cette adresse :
http://anfratture.wordpress.com/2012/04/29/la-saturation-la-voix-avec-gherasim-luca/
N.B.: Une traduction italienne d'un extrait de la conférence par Alfredo Riponi a été réalisée sur son blog anfratture à cette adresse :
http://anfratture.wordpress.com/2012/04/29/la-saturation-la-voix-avec-gherasim-luca/
La saturation, la voix avec Ghérasim Luca
En poésie latine, la satura est une forme de poésie plutôt satirique mélangeant plusieurs mètres[1]. Un poète italien du XXe, Eugenio Montale (1896-1981), prix Nobel 1975, a titré satura un livre inspiré par la mort de sa femme et publié en 1971[2]. Montale écrivait ceci dans ce dernier livre :
Il linguaggio,
sia il nulla o non lo sia,
ha le sue astuzie.
Le langage
qu’il soit nul ou ne le soit pas
a ses propres astuces.
Montale suggère donc que le poème, exactement comme n’importe quel discours (« nul » ou pas), invente « ses propres astuces » dans et par son activité. Ces « astuces » peuvent non seulement être conçues comme des formes de langage mais également comme des formes de vie. Dans cette voie, Henri Meschonnic propose une formulation renversive qui part de Wittgenstein[3] : « On peut définir le poème, dans son activité, la poésie, comme une forme de vie qui transforme une forme de langage et une forme de langage qui transforme une forme de vie[4] ». Il ramasse cette formulation dans une autre formule encore plus parlante : « Pour moi, un poème est ce qui transforme la vie par le langage et le langage par la vie. C’est mon lieu et je le partage ».
Aussi, je commencerais par proposer ceci : la saturation avec le langage, et encore plus avec le poème, oblige à penser sujet plus que forme ou pour le moins forme-sujet. Dans un texte court pris à ses Paralipomènes, ce répertoire des oublis d’un livre, publié en 1976 par le Soleil Noir avec une de ses « cubomanies », Ghérasim Luca propose sur deux pages « La Parole[5] » :
Dans le désordre de l’ex-précis
on passe la parole à l’acte
Beau comme
Beau bé bi ba boue
Laid la li lo loup
Sur la table de dissection
la machine à coudre
rend contre
le parapluie
Comme le haut
le bas
sur la table d’émeraude
Phosphènes
Le four de gloire est arrivé
Brûler les états
brûler les étapes
Étreindre le feu
éteindre l’enfer
La volubilité n’est pas dans la quantité et Luca semble suggérer que « la parole » l’invente dans et par la saturation : de l’apprentissage avec un syllabaire à la réécriture de la Marseillaise en passant par celle de Lautréamont[6] jusqu’aux anagrammatismes qu’on verrait bien se poursuivre infiniment. Par quelque bout qu’on la prenne, la saturation-Luca met « la parole » au principe d’un sujet qui parle sans savoir ce qu’il dit ou d’un sujet qui est dit par sa parole. Une pragmatique du langage ne s’y mesure pas plus par le sens de l’action que par l’action du sens, mais par l’inédit d’un rythme-sujet, par l’invention d’une voix dont il ne suffit pas d’attester la singularité mais dont il faut continuer la spécificité, c’est-à-dire continuer l’activité. Un peu comme font les phosphènes que Luca dispose au centre du texte[7] : la parole disperse la constellation des phosphènes (fausses faînes) d’un sujet (d’un hêtre) qui ne se mesure pas plus par le résultat de l’action que par l’interprétation du sens mais par l’inédit, l’imperceptible, le volubile, la retenue d’un rythme-sujet, d’une voix qui passe de voix en voix. Les phosphènes, au sens d’éblouissements qui tiennent le continu de la vision et de l’aveuglement[8], de la mémoire et de l’oubli, résulteraient d’une persistance de la subjectivation qu’engage l’activité poème. « La parole » est une reprise au sens de Kierkegaard, un ressouvenir en avant : une insistance saturante et saturée de sujet.
Il nous faut donc voir de plus près comment la saturation arrive dans et par la parole faisant poème. La saturation des poèmes de Luca cherche d’abord à multiplier le corps. Elle cherche son démembrement par son dénombrement et l’inverse. Le poème est alors travaillé par sa circonstance puisqu’il invente sa situation radicalement historique en regard pour le moins de la destruction massive des Juifs d’Europe par les nazis et leurs acolytes et de la destruction des populations des grandes villes japonaises par les bombes atomiques de l’armée américaine. Luca met au principe de la saturation poétique « le principe d’incertitude » qui n’est pas un gain de la Raison mais sa « déraison d’être » :
le désespoir a trois paires de jambes
le désespoir a quatre paires de jambes
quatre paires de jambes aériennes volcaniques absorbantes symétriques
il a cinq paires de jambes cinq paires symétriques
ou six paires de jambes aériennes volcaniques
sept paires de jambes volcaniques
le désespoir a sept et huit paires de jambes volcaniques
huit paires de jambes huit paires de chaussettes
huit fourchettes aériennes absorbées par les jambes
il a neuf fourchettes symétriques à ses neuf paires de jambes
dix paires de jambes absorbées par ses jambes
c’est-à-dire onze paires de jambes absorbantes volcaniques
le désespoir a douze paires de jambes douze paires de jambes
il a treize paires de jambes
le désespoir a quatorze paires de jambes aériennes volcaniques
quinze quinze paires de jambes
le désespoir a seize paires de jambes seize paires de jambes
le désespoir a dix-sept paires de jambes absorbées par les jambes
dix-huit paires de jambes et dix-huit paires de chaussettes
il a dix-huit paires de chaussettes dans les fourchettes de ses jambes
c’est-à-dire dix-neuf paires de jambes
le désespoir a vingt paires de jambes
le désespoir a trente paires de jambes
le désespoir n’a pas de paires de jambes
mais absolument pas de paires de jambes
absolument pas absolument pas de jambes
mais absolument pas de jambes
absolument trois jambes
Il ne s’agit pas d’appliquer le principe d’incertitude d’Heisenberg (1901-1976) énoncé en 1927. Je ne m’y risquerais pas… même si la relation d’indétermination n’était pas sans suggérer ici quelques glissements ou mouvements d’une subjectivation inouïe. Ce petit traité du désespoir assez kierkegaardien pousse paradoxalement à vivre contre les machines sociales et politiques de mort et de destruction du vivant et des vivants. La saturation des « paires de jambes » n’est donc pas sans suggérer une gigue et sans rappeler Verlaine et son refrain « Dansons la gigue[9] » de ses Romances sans paroles, non par la forme mais par la force du syntagme : « paires de jambes » est repris vingt-deux fois – un passage en boucle d’un extrait d’un film de François Truffaut qui aimait cadrer en contre-plongée les jambes féminines dans les escaliers[10] ! Ces sauts de vie « absolument » érotique non seulement par l’accumulation dansante mais également par la réduction paradoxale du corps à la « paire de jambes » devenant alors l’expansion infinie d’un corps dansant[11]. Toutefois, et c’est le paradoxe tenu par un conflit ouvert, cette allégorie du désespoir n’est pas sans évoquer ce que d’aucuns ont pu suggérer en rendant compte de l’accumulation des objets personnels des disparus dans les camps d’extermination nazis[12] ou encore ce que les témoignages photographiques et filmiques ne manquent pas de montrer dès qu’extermination de masse : l’accumulation des corps des charniers comme autant de jambes « absorbantes volcaniques », c’est-à-dire engouffrant l’histoire et la raison dans une « danse macabre » comme celle que le peintre Otto Dix (1891-1969) a gravée en 1924 après le conflit mondial de 1914-1918[13].
Le dénombrement s’avère un impossible pour autant nécessaire tout comme le démembrement engendre une érotique impossible de la possession – on pense ici à Hans Bellmer[14] sans oublier les cubomanies de Luca lui-même[15]. Le travail presque infime d’une sémantique du glissement, de jambes à fourchettes en passant par chaussettes, suggère fortement la mécanique de l’extermination : « four » et « chau(d) » associent par le début des mots qui riment par la fin (« ettes »). Cette saturation du sens n’est pas un non-sens ou une perte de tout sens mais l’activité dans et par le langage d’une « déraison d’être » qui dans sa danse, au plus vivant du langage, en fait un refus, à toujours refaire, d’une telle mécanique et donc d’un tel processus historique. Il faut ajouter que Luca articule, dans une contradiction vive, le « trois » et la « paire ». Peut-être veut-il suggérer que sa saturation ou volubilité pleine de retenue est une sortie par l’impair – dans tous les sens du terme – du binarisme grossier de la Raison ; de même, ce qu’on pourrait prendre pour un nihilisme (« absolument pas » venant comme traduire le « désespoir » réitéré) s’achève par un retour des « trois jambes » qui invente une écoute de l’espoir toujours à l’œuvre dans le désespoir.
Aussi, pour danser, faire de la musique, écrire, faut-il « trois jambes », « absolument trois jambes », c’est-à-dire un corps plein de langage et un langage plein de corps, une érotique toujours à fleur de langage jusque dans une politique à fleur d’histoire. « Le principe d’incertitude » de Luca réussit à défaire toute définition du « désespoir », ou abandon à sa possession, autrement qu’à l’infinir dans une danse de la reprise tournoyante. Ce qui sature, ce n’est pas un procédé facilement réductible ici à la répétition d’une comptine numérique mais une parole qui creuse l’espace du sujet comme possibilité d’une relation et, plus spécifiquement, d’une érotique par-dessus les abîmes de l’histoire et de la raison raisonnante.
Quand elle n’est pas réductible à une forme, ou plutôt à une mise en forme toujours réductible à une forme de mise, quand la forme s’invente comme forme-sujet, sujet en pleine forme, la saturation devient alors une « auto-détermination[16] ». Un « chez soi » devient un « sans moi sans chez » et enfin un « s’asseoir sans chaise » : sans appartenance, la voix qui porte un tel discours fait alors une éthique de la relation par une éthique de la saturation. Le sujet du poème, en écriture comme en lecture, perd toute assise et d’abord toute certitude métaphysique – qu’on l’appelle Dieu, raison ou Présence voire Absence. Le sujet, dans et par le poème, demande d’inventer les « autres secrets du vide et du plein[17] » en saturant tous les syntagmes véridictionnels des discours qui prétendent à quelque vérité déshistoricisée, c’est-à-dire désubjectivée, hors langage, hors relation. Faire « le plein vide » des syntagmes définitionnels de toute métaphysique quelle qu’elle soit, pleine ou vide, déiste ou nihiliste, c’est défaire le dualisme du signe au fondement de toute métaphysique pour faire le monisme du poème qui ouvre à la relation infinie d’une danse langagière, d’une voix-relation. La saturation est alors une relation sans termes, une relation de la relation :
le vide vidé de son vide c’est le plein
le vide rempli de son vide c’est le vide
le vide rempli de son plein c’est le vide
le plein vidé de son plein c’est le plein
le plein vidé de son vide c’est le plein
le vide vidé de son plein c’est le vide
le plein rempli de son plein c’est le plein
le plein rempli de son vide c’est le vide
le vide rempli de son vide c’est le plein
le vide vidé de son plein c’est le plein
le plein rempli de son vide c’est le plein
le plein vidé de son vide c’est le vide
le vide rempli de son plein c’est le plein
le plein vidé de son plein c’est le vide
le plein rempli de son plein c’est le vide
le vide vidé de son vide c’est le vide
c’est le plein vide
le plein vide vidé de son plein vide
de son vide vide rempli et vidé
de son vide vide vidé de son plein
en plein vide
La saturation avec Luca est donc le travail de vidage, par le trop-plein, de toute métaphysique du langage ou de la poésie. Ce vidage peut parfois se contenter d’une économie de moyens que j’appellerais une retenue : ce serait précisément le cas avec te texte qui presque physiquement engage un vertige qui ne peut que nous obliger à nous (re)tenir à ce discours comme désossé entièrement, ou plutôt dénudé dans et par cette mise à nu de toute prétention métaphysique. Une telle activité n’a rien à voir avec un ludisme réductible à un jeu de société où tout discours se verrait d’une certaine façon congédié pour faire place à un nihilisme langagier laissant le champ libre au cynisme et donc dépolitisant et déresponsabilisant tout discours et d’abord la poésie et la littérature. Ici, le discours de la philosophie et le discours de la poésie dans leur version aphoristique fort prisée dans l’après-catastrophe de 1945, se voient congédiés. Il ne s’agit pas plus d’une phénoménologie linguistique qui laisserait à un hyper-sujet, la langue, le soin de réanimer la métaphysique ou même l’absence de métaphysique. Ici, le poème ne réanime ni ne fait apparaître la langue puisqu’il ouvre par la saturation à une transformation radicalement historique : opposer l’activité relationnelle du poème et donc l’invention de relations dans et par le langage aux discours d’autorité quels qu’ils soient.
Serge Martin
LASLAR (EA 4256), Université de Caen Basse-Normandie
Bibliographie :
Tous les ouvrages de Ghérasim Luca sont publiés aux éditions José Corti.
Un DVD reprenant le récital enregistré par Raoul Sangla en 1989 pour la Sept (« Océaniques »), Comment s’en sortir sans sortir a été édité avec un livret en 2008 aux mêmes éditions.
Serge Martin sur Ghérasim Luca :
« Ghérasim Luca inconnu... pour toujours encore » dans La Polygraphe n° 33-35, Chambéry : Comp’act, 2004.
(dir.) Avec Ghérasim Luca passionnément…, Saint-Benoît-du-Sault : éditions Tarabuste, janvier 2006, 138 p.
« La relation contre la religion. Avec Paul Celan, Ghérasim Luca et Henri Meschonnic. Pour un humanisme radicalement historique » dans Faire part n° 22/23 (« Le poème Meschonnic »), mai 2008, p. 174-192.
« S’asseoir sans chaise avec les cubomanies et les ontophonies de Ghérasim Luca », Diérèse, revue trimestrielle de poésie & littérature, n° 46, Ozoir-la-Ferrière, automne 2009, p. 171-186.
« La voix : l’indicible audible avec les cris du silence dans les poèmes de Ghérasim Luca » dans Interférences n° 4 (« Indicible et littérarité »), Louvain (Belgique), Mai 2010.
Un ouvrage à paraître sur Ghérasim Luca aux éditions L’atelier du grand téras dans la collection « Résonance générale >> les essais », rédigé avec Laurent Mourey, Philippe Païni, Yannick Torlini.
On peut lire récemment deux monographies qui renouvellent les lectures de Luca :
Yannick Torlini, Ghérasim Luca, le poète de la voix : ontologie et érotisme, Paris, L’Harmattan, « Approche littéraire », 2011.
Iulian Toma, Ghérasim Luca ou l’intransigeante passion d’être, Paris, Honoré Champion « Poétique et esthétique XXe-XXIe siècles », 2012.
[1] Voir, entre autres, Nathalie Dauvois, De la satura à la Bergerie. Le prosimètre pastoral en France à la Renaissance et ses modèles, Paris, Honoré Champion, « Études et essais sur la Renaissance », 1998. Le genre commence avec Les Satires Ménippées de Varron et le Satiricon de Pétrone et se poursuit avec toutes les utilisations du prosimetrum.
[2] Satura. Poésies IV. 1962-1970 (Satura, 1971), traduit et préfacé par Patrice Dyerval Angelini. Gallimard, 1976, bilingue, épuisé.
[3] On peut rappeler cette formule assez lapidaire du paragraphe 19 des Investigations philosophiques : « Se représenter un langage, signifie se représenter une forme de vie ».
[4] H. Meschonnic, Vivre poème, Liancourt/Reims, Bernard Dumerchez, 2006, p. 28. La citation suivante est à la p. 8.
[5] G. Luca, Héros-Limite suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, Paris, Gallimard, « Poésie », 2001, p. 216-217.
[6] La figure la plus célèbre des Chants de Maldoror est analysée par Henri Béhar dans « Beau comme une théorie physiologique » (La Littérature et son golem, Paris, Champion, 1996, p. 139-142). Rappelons qu’au sixième Chant, apparaît Mervyn, un jeune homme de seize ans « beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l’incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ; ou plutôt, comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ».
[7] Andrea Zanzotto a publié en 1983 Phosphènes que viennent d’éditer dans la traduction de Philippe di Meo les éditions Corti, 2010.
[8] On y verrait certainement la forte valeur qu’a l’éblouissement dans l’œuvre de Baudelaire : « éblouissant Pactole » (Le Vin des chiffonniers) ; « un escamoteur éblouissant comme un dieu » (Le vieux saltimbanque) ; « le sable est éblouissant et la mer miroite » (La belle Dorothée) ; « les nappes éblouissantes des miroirs » (Les yeux des pauvres) ; « à ce beau diadème éblouissant et clair » (Bénédiction) ; « Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone » (Parfum exotique) ; et vingt-huit autres occurrences que Luca connaît parfaitement – n’a-t-il pas repris le « phénakisticope »de La Morale du joujou dans son Passionnément !
[9] Patricia Barber (« Verse », Blue Note/Premonition Records – 2002) devrait giguer aussi avec Luca : son piano et sa voix y trouveraient leur « déraison d’être ».
[10] Dès Les 400 coups, Monsieur Doinel montre à son fils celles de sa femme (de la mère du jeune Antoine joué par Jean-Pierre Léaud, pris entre fascination et peur) au retour du cinéma…
[11] Voir le texte « Le rêve en action » (Héros-Limite, op. cit., p. 48-50) qui dans la tradition populaire et/ou enfantine des concaténations de mots en chaînes ou plus encore de syntagmes déchaînés : « ta bouche car ta bouche est une bouche / elle n’est pas un soulier miroir que j’embrasse / de même que tes jambes de même que / tes jambes de même que tes jambes de / même que tes jambes tes jambes / jambes du soupir soupir / du vertige vertige de ton visage / j’enjambe ton image comme on enjambe / une fenêtre fenêtre de ton être et de/ tes mirages ton image son corps et »…
[12] Je pense d’abord au travail artistique de Christian Boltanski, né en 1944.
[13] Historial de la grande guerre de Péronne. Sophie Delaporte écrit : « La Danse des morts montre un amoncellement de corps et de membres de soldats tués, avec une perspective plongeante. Ils sont éclairés par une lumière vacillante qui fait ressortir de l’obscurité les corps à l’abandon. La représentation des membres disloqués acquiert une valeur esthétique propre, qui résulte de l’étrangeté des corps rendus méconnaissables par leur déformation » (sur le site : www.histoire-image.org/photo/portfolio/del4_dix_002i.jpg)
[14] Voir Hans Bellmer, Petite Anatomie de l’image (Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie d el’image), Paris , Éditions Allia, 2002.
[15] Voir les Cahiers de l’Abbaye Sainte-Croix, n° 110 (« Ghérasim Luca »), Les Sables-d’Olonnes, Marseille, Saint-Yriex-la-Perche, 2008-2009 [le catalogue de l’exposition des cubomanies comprend des textes de Nicoleta Manucu, Charles Soubeyran, Thierry Garrel, Aurélia Gibus, Benoît Decron]
[16] G.Luca, « Auto-détermination » dans Héros-Limite, op. cit., p. 45-46. Pour une lecture de ce poème, je me permets de renvoyer à « S’asseoir sans chaise avec les cubomanies et les ontophonies de Ghérasim Luca », Diérèse, revue trimestrielle de poésie & littérature, n° 46, Ozoir-la-Ferrière, automne 2009, p. 171-186.
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