Lubrano (1619-1693) : penser le silence dans la voix avec Ettore Labbate

Ettore Labbate soutient une thèse sur Lubrano ces jours-ci mais, au-delà de cet exercice académique, c'est à la fois l'occasion de lire enfin Lubrano et de penser avec lui depuis son 17e siècle italien le silence dans la voix et la force d'une réticence pleine de volubilité. Merci à Ettore Labbate qui nous donne à lire quelques-uns des fragments de ce continu. Sa thèse augure d'un renouvellement de la pensée du poème aujourd'hui. On va le retrouver bientôt dans Résonance générale n° 3 et je suis certain qu'on va plus que résonner dans ce "parler muet d'un coeur sincère" qui porte tout son travail depuis l'oeuvre de Lubrano jusqu'au travail du traduire/écrire/lire aujourd'hui.

La biographie ou la vie par l’écrire (Écrire Hugo de Henri Meschonnic)

Ne me parlez pas de ce que vous dites. Je ne vous demande pas ce que vous dites. Je vous demande comment vous le dites. Cela seul est intéressant. Cela seul intéresse. Parlez-moi de comment vous le dites. Cela seul prouve. Cela seul apporte et peut apporter une preuve. […] Et alors je vous écoute. C’est cela, c’et le ton, c’est le style, c’est la résonance de ce que vous dites, que j’attends, et alors que j’entends, que j’écoute. […] C’est là seul qu’il faut attendre tout un chacun. Cela seul pouvait le prouver, apportait une preuve. Cela seul n’était plus une opération, une affaire d’Histoire, de science, de corbillard, d’enregistrement et de cimetière.

Charles Péguy, Un poète l’a dit, 1907.

Une œuvre résonne toujours d’une autre œuvre. La notion d’intertextualité ne peut rendre compte de cette résonance car elle réduit la relation au rhétorique et au culturel quand la résonance est toujours pour le moins un approfondissement et donc un recommencement y compris des termes et réseaux d’écriture : une aventure et non l’établissement de faits, l’inconnu et non le connu. La relation résonnante fait d’une œuvre une autre œuvre ou si l’on préfère met l’œuvre à l’œuvre.

Hyponymes l’un de l’autre, l’un par l’autre

Si Proust écrit avant la Recherche un Contre Sainte-Beuve en lisant Nerval, Balzac, Baudelaire et Flaubert autrement que le critique éponyme, on sait que son livre est publié à titre posthume en 1954. Dans cette période, de 1951 à 1957, Francis Ponge écrit son Pour un Malherbe publié en 1965[1]. Deux ans plus tard, naissent Les Cahiers du chemin de Georges Lambrichs dont deux collaborateurs importants publient dans la foulée leur « relation critique[2] ». C’est Michel Deguy avec son Tombeau de Du Bellay[3] puis Henri Meschonnic avec son Écrire Hugo[4]. Il y a certainement des filiations et des contemporanéités, il y a d’abord des spécificités. Aussi on peut observer que ces « relations critiques » en actes impliquent très précisément ce que Paul Valéry notait : « Il faut tant d’années pour que les vérités que l’on s’est faites deviennent notre chair même[5] ». De Proust à Meschonnic en passant par Ponge et Deguy, ces vérités sont des noms propres qui constituent autant d’opérateurs de transformation et donc s’ils sont certes les étiquettes d’œuvres-vies, ils sont davantage que du passé, un présent et un avenir, du moins le présent et l’avenir de ce passé, d’un vivre dans et par le langage où le biographique n’est plus ni une « matière énoncée » ni « une manière énonciative[6] », contenu et forme forcément arrimés à une modélisation qu’elle soit du côté de la fiction ou de l’histoire, qu’elle soit autographique ou hétérographique, qu’elle soit même « créolisée » la constituant comme « circulation » entre un « dedans » et un « dehors » selon les mots de Pierre Bergounioux[7]. Et ainsi s’est engagée et s’engage à nouveaux frais ce que j’appelle ici une hypothèse, comme aventure de la pensée qu’ouvre Henri Meschonnic avec son Écrire Hugo :

Ce qui est visé, pour la poétique, est un écrire, entendant par là une activité, faite par un sujet dans une histoire, un passage de la subjectivité dans le langage, qui transforme le langage et la subjectivité, l’écriture et la lecture, subjectif collectif ensemble. D’où le titre de ce livre, parce que Hugo n’est plus, comme tout nom propre d’écrivain – mais comme on dit un Renoir –, que l’indice de reconnaissance pour un agir spécifique, qui inclut nécessairement la collectivité par l’action qu’il exerce sur la syntaxe et sur l’histoire, l’interaction du dit et du dire qui modifie le dire lui-même. Le nom de l’écrivain confond alors les catégories grammaticales, c’est une étiquette, – adjectif du verbe : Écrire Hugo. Le terme simple dit les choses qui n’ont pas de fin. (EH1, 15)

L’hypothèse à vérifier date du début des années soixante-dix car la date de publication peut tromper. Elle situe son auteur « à contretemps[8] » de ses contemporains tout en étant partie prenante des formes de réflexion de l’époque. Elle constitue un réactif au structuralisme appliqué à la littérature, à l’« anti-humanisme théorique qui (…) mène à une vue non dialectique et stérilisante de son objet-sujet[9] ». L’hypothèse vise à tenir ensemble « le rythme et la prosodie dans leur rapport avec un vivre particulier » à rebours d’habitudes qui préfèrent les « universaux tels que le genre ou la rhétorique[10] ». Ce « vivre » est ici stratégique quant au biographique car s’il spécifie, il ne réhabilite pas une sortie du langage à laquelle le psychologisme ou le sociologisme avaient habituée sous les formes variées d’une vie-une œuvre ou du mouvement, de l’école c’est-à-dire des sources et des influences, de l’œuvre et de son contexte… Mais qu’est-ce que cette spécificité ?

L’hypothèse Meschonnic du début des années soixante-dix peut d’abord se résumer ainsi :

La recherche entreprise se situe comme la tentative de dialectiser ce qui a été jusqu’ici pensé de façon non dialectique. Cette recherche ne peut pas ne pas être un itinéraire, abordant les problèmes par la pratique et par la théorie. Il s’agit d’un dire et non d’un dit, d’un vivre et non d’un vécu, de l’écrire et du traduire comme transformation, de la valeur non séparée de la signification. Le vivre est indispensable à cette dialectisation[11].

Dans une proximité certaine avec les préoccupations contemporaines d’un Jean Starobinski et en particulier avec sa notion de « trajet critique[12] », une telle « recherche » est un « itinéraire ». Elle vise la dialectisation de l’écrire et du vivre en passant par une critique des confusions habituelles qui réduisent l’expérience littéraire soit au « dit » soit au « vécu ». De ce point de vue, on ne peut parler d’une sortie du structuralisme sous la forme d’un retour à ce qui le précédait. L’écrire comme dire, énonciation toujours énonciation, engage un vivre par l’écrire et un écrire par un vivre qui ne s’arrête pas à un vécu, à un énoncé… On voit aussitôt que le biographique qui semble convoqué est révoqué. Aussi, faudrait-il entendre cette hypothèse comme la tentative d’invention non seulement d’une « relation critique » à hauteur de ses sujets-objets (auteur, lecteur, critique…) mais aussi d’une relation poétique à hauteur d’un passage de sujet, d’une poétique de la relation comme relation dans et par le poème, le poème-relation incluant l’œuvre et sa critique, la critique comme œuvre et les deux comme faisant la vie d’un vivre-écrire toujours recommencé. C’est ici l’hypothèse continuée dans ce travail.

Cet « itinéraire » dans le prolongement de Pour la poétique[13] convoque « l’expérimentation dans le traduire, que sont Les Cinq Rouleaux . Il n’est pas séparable des poèmes dans Dédicaces proverbes. Ni de la lecture de Hugo, dans Écrire Hugo » (PPII, 11). Lequel n’est pas séparable d’« un ensemble d’approches partielles de lecture et d’écriture, présenté dans Pour la Poétique III » (PPII, 14[14]). Si dans ce dernier ouvrage, Meschonnic cherchait chaque fois « la forme-sens d’un vivre, et non une poétique formelle » (PPII, 14), avec Hugo, dont on voit dans l’enchaînement des expérimentations la place stratégique, l’enjeu semble encore plus fort ou comme le palier auquel les autres conduisent, du moins avec lequel les autres résonnent. Et tous ces livres n’en font qu’un, ne font qu’une aventure.

Actualité de l’inactuel : la biographie dans l’intempestif

Écrire Hugo tient entre deux énoncés qui font une seule énonciation par la notion d’actualité. De « l’actualité de Hugo, comme écriture, comme poème » (EH I, 11) jusqu’à « indéfiniment, son actualité recommence » (EH II, 214), c’est le parcours d’un écrire avec et par cette « actualité » qui est engagé. Réactif à d’autres actualités qu’elles soient commémoratives ou irrévérencieuses, ce parcours est paradoxal puisque, pour Meschonnic au moment du centenaire de sa mort en 1985 à Cerisy, certainement comme depuis la vingtaine d’années qu’il travaille avec Hugo :

Hugo n’est pas actuel au sens où on peut en faire une lecture actuelle selon les concepts du jour (…). Hugo est actuel parce qu’il expose des questions plus fortes que les réponses que lui-même a pu leur donner. Elles restent sans réponse. (HP, 19)

La preuve la plus forte, en serait la situation de Hugo dans le champ de la poésie contemporaine après que « les surréalistes ont vu en lui un surréaliste aussi » (HP, 18) : « L’histoire de la poésie française récente est telle que justement là où elle est d’avant-garde elle se détourne de Hugo ». C’est pourquoi, « Hugo reste célèbre et méconnu ». Alors « c’est ce qui fait de Hugo un test, au-delà des lectures datées » (ibid.). Mais plus qu’à la simple prise qu’engagent les paradoxes de la situation de Hugo depuis les années soixante jusqu’à aujourd’hui, il y a de Hugo à Meschonnic et de Meschonnic à Hugo un rapport d’homologie, mieux, une continuité dans les deux sens et pas seulement en suivant la ligne d’un historicisme, que résumerait ce qui est bien autre chose qu’un bon mot, « Hugo-utopie » (HP, 21), un « en avant » comme programme de recherche dans une époque qui a oublié la question de l’éthique par l’attention au langage, la théorie du langage comme pratique généralisée de cette attention. Mais il faut aller droit au problème comme le fait Meschonnic toujours à Cerisy en 1985 :

C’est la lignée Flaubert-Mallarmé, qui a orienté la modernité et l’oriente encore en France. « Art = onanisme », écrivait Saint-John Perse. Une déshistoricisation du poème, du sujet de l’écriture, et du langage. D’où à mon sens, la perte d’historicité de toute une poésie française moderne. Son isolement n’est que l’aspect sociologique, et historique, de sa théorie de l’homme ordinaire, du langage ordinaire. Elle paye sa propre histoire. L’actualité de Hugo, pour la poétique, est qu’il expose l’historicité nécessaire de l’écriture, maintenant et pour tout moment, ici et partout. Et cette historicité est imprédictible, invisible, hors du formel, et du délibéré. (HP, 23)

Aucune visée ne peut arrêter un tel parcours puisque « men(ant) à ses propres découvertes », cette écriture est « d’abord activité de transformation d’elle-même » (ibid.). Écrire Hugo est publié en 1977 bien qu’écrit sur une période de dix ans, depuis au moins le milieu des années soixante, et pratiquement achevé dans le prolongement de Pour la poétique 1 dans lequel il est annoncé sous le titre La Poésie Hugo[15] ; aussi est-il intéressant d’observer cette « activité de transformation » dans l’homologie des deux écritures. Le phrasé de l’incipit d’Écrire Hugo est tout entier cet engagement : « Hugo est une écriture combattante » (EH1,7). Si elle ne réduit pas l’œuvre-vie à une histoire passée, la copule ne met pas pour autant la définition dans l’intemporel : la rafale de la dentale[16] ouvre avec elle à l’invention conceptuelle pratique de ce que la clausule vient signer : « L’historicité est critique » (ibid.). Aussi faut-il entendre que si « Hugo est une écriture combattante », la critique par et dans l’historicité « est une écriture combattante ».

Et plus généralement, avec ce livre écrit donc dans les années soixante pour l’essentiel, et donc avec Hugo, Meschonnic construit un parcours qui est « l’approfondissement pensif[17] » de l’œuvre-vie de Hugo, de son vivre-écrire, jusque dans ce qu’il serait erroné d’appeler une imitation qui est une réénonciation. On peut appliquer et vérifier à l’écrire Meschonnic ce qu’il dit de l’écrire Hugo :

Il y a pour lui continuité non seulement du métalangage au langage, mais du discours de la fiction et du poème au discours critique. (EH,2, 155)

C’est dans et par cette continuité redoublée, approfondie, qu’on peut penser ce que le biographique devient, sa transformation. Prendre Hugo au sérieux quand d’autres « sont dans la lignée de Gide, du Hugo hélas » (EH1, 12) demande de prendre au sérieux le fait que « l’actualité de Hugo est double. Elle est son écriture. Elle est notre écriture » (ibid.). Et ailleurs, à l’autre bout du tome 1 : « un écrire, le sien, donc le nôtre » (EH1, 299).

La biographie d’un auteur qui participe des « grandes inventions de la pensée » (ibid.) est inepte s’il s’agit d’en concevoir la vie dans la tenue d’un récit arrimé à une conception narratologique ou à une visée herméneutique puisque le sens de la vie comme aventure de pensée ne peut s’arrêter à une séquence événementielle ou à une logique compréhensive ou interprétative. Ce serait mettre une activité au régime d’un arrêt, réduire une relation à ses termes. La biographie comme relation est un écrire en cours, activité radicalement historique, transformation de formes de vie en formes de langage et de formes de langage en formes de vie, poème donc selon la formulation trouvée plus tard par Meschonnic mais déjà active quand il titre le second moment de son Hugo d’abord par « Recommencements de l’inachevable » puis « Vers le roman poème », « La poésie des Misérables » et enfin, paradoxe qui fait toute la force de l’intempestif : « Le poème Hugo » pour les romans de Hugo après Les Misérables qui « s’enfoncent dans une exploration prévue » (EH2, 129). Mais ce destin « poème » de l’œuvre-vie Hugo passe par un sommet, placé au centre des études d’Écrire Hugo et génétiquement le dernier écrit, qui est « Poétique politique dans Châtiments » comme, pour Meschonnic, Châtiments est un sommet de Hugo. Sommet, dirais-je, de la métaphore apposition qui invente et formule en même temps la définition-valeur de l’écrire Hugo : « poétique politique » où les renversements opèrent : des substantifs aux adjectifs, du masculin au féminin et l’inverse et surtout où le conceptuel est orienté puisque « Hugo fait tendre la politique vers le politique » (EH2, 190). Ce qui serait résumé par ce passage qui est un passage de la politique au politique par la poétique que le poétique a engagée. Une dramaturgie de la pensée :

Châtiments a agi comme un tract. Mais la transformation de son propre langage est l’acte le plus historique que le poème accomplit. C’est par là qu’il a été et qu’il continue d’être poétique-politique. (EH1, 286)

Le premier énoncé fait dans le biographique historique. Le second renverse ce que le premier supposait puisque le plus historique n’est pas l’événementiel attendu. Le troisième construit une temporalité et une analytique qui ne sont pas tenues par leurs termes mais entièrement relation et plus que relation biographique, relation poétique si ce n’est prophétique.

C’est d’ailleurs par ce point que le dernier chantier biographique, celui de Jean-Marc Hovasse[18], inabouti à ce jour – et le bonheur de sa lecture tient peut-être à cet inachèvement –, commençait quand il citait[19] ce mot de Hugo en préambule à la Première série de La Légende des siècles :

Ce livre est-il donc un fragment ? Non. Il existe à part. Il a, comme on le verra, son exposition, son milieu et sa fin.

Mais en même temps, il est, pour ainsi dire, la première page d’un autre livre.

Un commencement peut-il être un tout ? Sans doute. Un péristyle est un édifice.

Hovasse en réduisait toutefois la portée au fait qu’il projetait, ce « 26 mai 2001[20] », d’éditer trois volumes, certes considérables, pour constituer un tout et donc achever ce que Hugo justement ne considère nullement comme achevable, me semble-t-il, puisque c’est ce régime du « commencement » qui engage tout livre comme « première page d’un autre livre » et donc comme commencement à réitérer indéfiniment comme autant de réénonciations. De ce point de vue, la « relation biographique » n’engage pas un sujet et un objet comme la définit Martine Boyer-Weinmann :

Par relation biographique, on tâchera de montrer en quoi, et dans quelle visée, un biographe contemporain se relie (relatio1) à son objet (l’écrivain biographié), mais aussi produit un récit (relatio 2) de cette relation : un récit de pensée biographique en somme, qu’un siècle de théorie a nécessairement traversé, en y laissant des traces, mais aussi ses impensés[21].

La relation biographique engage bien plutôt une relation de sujet à sujet étant entendu que peut-être comme pour toute relation inter-subjective l’enjeu est de la transformer en relation trans-subjective. Un geste et une geste continués. Ce que j’ai appelé ailleurs un poème-relation. Quoiqu’il en soit, plutôt que de faire osciller la relation biographique entre le duel (sujet-objet) et le ternaire qui voit intervenir le lecteur dans le couple initial (biographé, biographe)[22], il semble préférable d’observer le travail d’une « accentuation de la relation discursive[23] » dans et par une activité continuée et continue de lecture-écriture.

Yves Baudelle concernant ce qu’il appelle « le vécu dans le roman[24] », esquisse « une poétique de la transposition » qui « consiste d’abord à décanter, élaguer les données du réel, pour ensuite en accentuer les contours et les mettre en relief », jusqu’à « stylise[r] l’expérience pour la repeindre aux couleurs du roman ». Apparaît bien dans cette proposition ce que Claude Simon cité par Baudelle signalait comme « la dynamique » de l’écriture où « nous sommes pour le moins autant conduits par notre langage que nous le conduisons[25] ». Mais Baudelle maintient ce qu’on peut appeler la fiction du signe, c’est-à-dire le fait que c’est « l’écrivain » qui mettrait en œuvre une « matière référentielle » quand c’est l’écriture qui l’invente. Aussi plus que de transposition c’est pour le moins de transformation qu’il faudrait parler et même d’invention dans tous les sens du terme : vision-audition de ce qui vient comme inconnu. « Écrire l’abîme avant de le vivre », titre Meschonnic pour lire les six premiers livres de poèmes de Hugo et il commence ainsi :

Un poète écrit sa vie avant de la vivre, prophète de lui-même sinon des autres, c’est-à-dire non un devin mais une écoute qui fonde un langage et une vision. (EH1, 21)

La relation biographique perdue dans une historicité rêvée par son écriture même

Il s’agit de reconnaître cette fondation. D’en répondre jusque dans l’écrire et donc de mettre l’écrire Hugo à hauteur de ce que Hugo a engagé. Ce que Meschonnic note in fine pour Quatre-vingt-treize vaut pour tout le reste :

Il n’y a plus du biographique. Hugo s’écrit, comme un dire et un vivre homogènes et historiques par l’écriture. La discursivité métaphorique, montagne, tempête, aventure, écrit l’histoire de famille d’un sujet symbolique, en amenant la matière Bretagne, quie st la Vendée et la mère, à la révolution, – une historicité rêvée. L’écriture est un onirisme politique, dont le sujet est le héros de l’aventure. (EH2, 211-212)

Cette « historicité rêvée » est d’abord le travail des mots valeurs qui ne cessent de poser un en avant à l’œuvre. En observant seulement les « Odes et ballades » : « Ce son qu’on reconnaît déjà comme celui de la maturité de Hugo » (32) lance les formules répétitives telles que « c’est déjà » (32, 35) et sa variante « la dimension épique de sa poésie est déjà là ». Bref, le travail des jeunes années est « un entraînement à l’exploration d’un univers » (33) où « le terrain est préparé aux grands poèmes » (34). Et « le travail de fabulation a commencé qui le pousse à traquer l’informe, l’informulé » (43). Alors, Meschonnic emploie le futur : « les mots serviront à contourner ce qui n’a pas de sens, le monstrueux, l’indicible » (43).

Mais il ne s’agit pas seulement d’un commencement toujours recommencé, il s’agit d’établir avec Hugo non seulement cet en avant de l’œuvre que permettra exemplairement « la prosodisation généralisée qui fait que la désignation entre dans la signification » à partir de Châtiments (EH1,218), mais cet universel poétique :

Une sémantisation radicale est une historicité radicale : tout y est valeur dans un système qui est dans et par la langue, mais n’est pas la langue. Au contraire, la langue devient elle-même par et dans le texte, autant que le texte par la langue. La référence y est non plus seulement chose dite, mais le dire lui-même. Le langage système montre une performativité qui n’est pas référée à une nature, mais produite dans la transformation de l’extra-linguistique en langage. (EH1, 218)

Et Meschonnic de poser les fondements de ce qui ensuite ne sera plus qu’approfondissement jusqu’à ses derniers ouvrages. Les trois régimes d’historicité qui s’incluent de manière gigogne : celle de la situation portée par l’historicité radicale du langage, elle-même emportée dans l’historicité de l’énonciation et exemplairement avec Hugo où la vision-écoute porte tout l’en-avant prophétique de la lecture-écriture de Meschonnic :

Hugo compose, distribue, sature, détruit le vers pour faire le poème, atteindre un parlé en vers qu’on n’avait jamais parlé. (219)

C’est l’interaction forte et même la plus forte possible d’une historicité et d’une oralité qui fait l’œuvre comme relation, la relation comme œuvre. Au point que « l’hypermotivation fait du référentiel même un élément poétique. Elle porte à sa signification la plus grande tout ce qui est dit » (234). Aussi, le parlé qui « semble une trouvaille, la créativité propre du livre » puisqu’y « tient le travail, qu’aucune théorie ne comprend encore, de l’écriture sur l’idéologie » (247), est homologiquement ce qui porte la relation critique et son écriture pensive. Travail qui lie une pratique du sujet à ce que je ne peux appeler autrement qu’une pratique du rythme-relation.

Je me contente d’un relevé dans les manuscrits pour montrer cette pratique qui fait une théorie. Quand Meschonnic écrit à propos du mot de la préface du Dernier jour qui vise à l’anonymat d’une « poésie de tous les jours », « d’une poésie de tous les hommes », « qui n’a fait ou rêvé dans son esprit Le Dernier jour d’un condamné ? » : « Ce n’est pas une modestie (qui serait une ironie), c’est la conscience qu’il est pleinement poète, c’est-à-dire d’abord homme ». Il biffe cette dernière glose et la remplace par « un passeur de langage[26] » (EH1, 65). Belle définition-valeur du biographe en poète…

On peut donc conclure ainsi : ce que fait Écrire Hugo à la pratique et à la théorie du biographique c’est de répondre au passage par un passage, c’est de porter l’énonciation au-devant de l’énoncé : « C’est lui, c’est son écrire, […] » (EH2, 112) où la reprise du présentatif est une reprise d’appel, un passage de vivre dans et par l’écrire. Avec un ton prophétique qui dramatise ce théâtre de la relation poétique d’un continu qui n’en finit pas de recommencer jusque dans le rire homérique qui résonne comme un refus du monde tel qu’il est, en 1970 ou aujourd’hui :

Mais Hugo voit la voix. Paronomase ou imagination auditive, ou les deux. Le son est une matière qui a pour lui épaisseur, visibilité. Il est « perdu dans cette voix comme dans une mer ». (EH1, 82).

Et nous alors ! restons perdus éperdument dans et par notre Écrire Hugo. C’est la meilleure preuve de notre écoute, comme demandait Péguy.

(Un grand merci à Jérôme Roger pour m'avoir rappelé la citation de Péguy qui porte ce travail)

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[1] F. Ponge, Pour un Malherbe, Gallimard, 1965.

[2] J. Starobinski, La Relation critique, Gallimard, Le Chemin, 1970. Sur cet ouvrage, je renvoie à L’Amour en fragments, Artois Presses Université, 2004, p. 323-331.

[3] M. Deguy, Tombeau de Du Bellay, Gallimard, Le Chemin, 1973.

[4] H. Meschonnic, Pour la poétique IV, Écrire Hugo, 2 tomes, Gallimard, Le Chemin, 1977 (dorénavant j’indique EH suivi du tome et de la page).

[5] P. Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1894), Gallimard (1957), Folio essais, 1992. Cité par Ponge (op. cit., p. 293).

[6] Je réfère ici aux réflexions de Dominique Viart introduisant le n° 263 (« Paradoxes du biographique » de la Revue des Sciences Humaines, Université Charles de Gaule, Lille III, 2001, p. 24-25.

[7] P. Bergounioux, « Dedans, dehors » dans Revue des Sciences Humaines, n° 263, op. cit., p. 35-42.

[8] Titre de la première partie de Hugo, la poésie contre le maintien de l’ordre, Maisonneuve & Larose, 2002, p. 9 (dorénavant HP).

[9] H. Meschonnic, Pour la poétique III. Une parole écriture, Gallimard, Le Chemin, 1973, p. 337.

[10] Ibid., p. 11.

[11] Ibid., p. 337.

[12] « Il n’est pas de notion à laquelle je tienne plus que celle de trajet critique » (J. Starobinski, La Relation critique, op. cit., p. 13). Toutefois le méthodologisme de Starobinski empêche de concevoir la relation critique comme un travail des historicités continué

[13] H. Meschonnic, Pour la poétique (qui deviendra dans les réimpression Pour la poétique I), Gallimard, Le Chemin, 1970.

[14] Ces « approches partielles » concernent successivement Nerval (1958), Apollinaire (1966), Kafka (1969), Eluard (1962 et 1970), Spire (1968) et Baudelaire (nd), le tout repris dans l’ouvrage publié en 1973.

[15] H. Meschonnic, Pour la poétique I, op. cit., p. 7 : « lecture de Hugo, dans Poésie Hugo ». La consultation des manuscrit confirme ce titre qui sera biffé et remplacé par Écrire Hugo. Outre des modifications quantitativement mineures mais certainement décisives du point de vue de l’approfondissement conceptuel – j’y reviens plus loin, seules l’introduction et la conclusion vont être modifiées profondément et l’importante étude concernant Châtiments rajoutée.

[16] Il faudrait suivre cette « rafale » dans le paragraphe-introduction du livre : « activité » ; je relève dans l’ordre en sus des phrases incipit et clausule : « interaction », « poétique », « politique », « écriture », « neutralise », « particulier », « théorie », « théorise », rejette », « pratiquées », « texte », « système » (2 fois) et « histoire » (2 fois).

[17] « Gwynplaine descendait les spirales sépulcrales de l’approfondissement pensif » (L’Homme qui rit, II, IX, 2) – cité par H. Meschonnic (EH2, 182).

[18] J.-M. Hovasse, Victor Hugo, tome I, Avant l’exil (1802-1851), Fayard, 2001, 1366 p. Depuis est paru le Tome II. Pendant l’exil I. 1851-1864, Fayard, 2008, 1285 p.

[19] J.-M. Hovasse, Victor Hugo, tome I, op. cit., p. I.

[20] Ibid., p. VIII.

[21] M. Boyer-Weinmann, La Relation biographique. Enjeux contemporains, Seyssel, Champ Vallon, « Essais », 2005, p. 72.

[22] Voir M. Boyer-Weinmann : « Si le biographe contracte un pacte (explicite ou non) avec son objet, il programme aussi (explicitement ou non) un effet contractuel de lecture. La relation biographique est toujours triangulaire ; le couple central biographe-biographié ne saurait oblitérer l’existence d’autres couples : biographe-lecteur, biographié-lecteur » (La Relation biographique, op. cit., p. 106). Non seulement on voit l’hésitation de Boyer-Weinmann qui passe de l’« objet » du biographe au « biographié » mais la relation triangulaire suppose un arraisonnement modélisant de l’empirique puisque « le lecteur » n’existe pas autrement qu’à considérer le lecteur modèle sous la forme d’un lecteur moyen ou d’un lecteur savant maître du sens…

[23] Selon l’expression d’Émile Benveniste qui définissait ainsi l’énonciation (Problèmes de lingusitique générale, 2, Paris, Gallimard, « Tel », 1980. Voir « « Émile Benveniste, aujourd’hui : la relation dans et par le langage » dans S. Martin (dir.), Émile Benveniste pour vivre langage, Mont-de-Laval, L’Atelier du grand tétras, « Résonance générale : essais pour la poétique », 2009, p. 91-103.

[24] Y. Baudelle, « Du vécu dans le roman : esquisse d’une poétique de la transposition », dans Revue des Sciences Humaines, n° 263, op. cit., p. 75-101.

[25] « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », dans Marcel Séguier (éd.), Entretiens. Claude Simon, Rodez, Subervie, 1972, p. 23. Cité dans Y. Baudelle, art. cit., p. 97.

[26] IMEC, fonds « Meschonnic », boîte MCM16, chemise « Dactylographies pour épreuves, 1 sur 2 »

Catti-Ghérasim Luca: exposition

Pennequin en playlist

on lit ça sur:

http://www.vefblog.net/charlespennequin/32.html#bientot_une_playlist_de_lectures_en_public_impros_1-com2259864

bientôt une playlist de lectures en public, impros au dictaphone et poèmes sonores en tout genre...

à Charles, on lui dit:

tu nous donnes l'eau à la bouche, l'eau du micro, le vin des lèvres, le pennequin des oreilles...
bon! charles c'est pour quand: on attend!
fais pas le mou!

alors on remettra sur le chantier ça:

http://martinritman.blogspot.com/2009/02/avec-charles-pennequin-la-lecture.html

Ben-Ami Koller à Arles

Avec les revues, avec Paul Celan

Le 19e salon de la Revue se tiendra à l'Espace d'animation des Blancs-Manteaux 48, rue Vieille-du-Temple 75004 Paris

Vendredi 16 octobre de 20h00 à 22h00

Samedi 17 octobre de 10h00 à 20h00

Dimanche 18 octobre de 10h00 à 19h30

A noter parce que plusieurs amis en sont : une rencontre avec la revue CONTINUUM, autour du numéro spécial consacré à Paul CELAN, avec John E. Jackson, Jean Portante, Philippe Païni, Simone Wiener-Bentata, Luis Reina Palazon, Esther Orner, Marlena Braester.

Dimanche 18 octobre, de 12h à 13h, salle Henri Meschonnic.

(rappel : «La relation contre la religion. Avec Paul Celan, Ghérasim Luca et Henri Meschonnic. Pour un humanisme radicalement historique » dans Faire part n° 22/23 (« Le poème Meschonnic »), mai 2008, p. 174-192)

Merci et salut amical à André Chabin qui organise tout cela et anime le feu des revues...

Résonance générale n° 3 n'étant pas encore paru - mais ça chauffe, nous attendons l'année prochaine pour rejoindre officiellement le salon que nous soutenons de toutes nos forces ... et l'ami Philippe Païni y sera bien présent (voir la liste des participants au débat de la revue Continuum animée par Marlena Braester, revue que nous avions accompagnée l'année dernière autour de notre cher Henri Meschonnic: voir ici même => http://martinritman.blogspot.com/2009/04/avec-henri-meschonnic-la-pensee-le.html).

Prix Apollinaire à Jacques Ancet

Les Limbes à Bordeaux

ÉCRIRE C'EST CRÉER UN LIEU OU ON PEUT VIVRE

TRIPTYQUE JON FOSSE
DANS LE SECRET
A LA FOIS TROIS ET UN
DORS MON PETIT ENFANT


DANS LE CADRE DU FESTIVAL LETTRES DU MONDE / EN NORD
AU TNT-MANUFACTURE DE CHAUSSURES
SAM 10 OCTOBRE 20H30 - DIM 11 OCTOBRE 17H


Mise en scène : Romain Jarry et Loïc Varanguien de Villepin
Création lumière et son : Johann Loiseau
Avec : Solène Arbel, Romain Jarry, Johann Loiseau, Martine Valette et Loïc Varanguien de Villepin
L’Arche est éditeur et agent théâtral des textes représentés

dans ta voix

l’endroit le plus doux

ne cesse de s’envoler comme ces deux pigeons

ils l’emportent toujours entre leurs lignes

notre aventure est le poème voyageur

jamais arrêté

l’as-tu vu passer dans ta main

elle l’accompagne toujours et tu l’oublierais

prends ce soin

jusque dans tes caresses

il monte l’endroit

et il nous pénètre ensemble

avec son poison qui nous rêve

je ne te lâche plus la main où je suis perdu

insupportable pour chacun

mais ta main est pour deux et je t’écris

sur ta main qui nous envole

je respire avec

dans ta voix

Cahiers Le Clézio n° 2

Les Cahiers le Clézio n° 2

"Contes, nouvelles et romances"

ISBN : 2-35120-027-6

237 pages

Prix : 23 euros

Dans ce numéro:

"Le Clézio dans Les Cahiers du chemin (1967-1977)" par Serge Martin

Présentation de l'éditeur :

Ce numéro a été coordonné par Claude Cavallero et Bruno Thibault. S'appuyant sur un florilège des nouvelles publiées par Le Clézio, l'ensemble des contributions s'appliquent à développer et analyser la forme brève, si souvent utilisée par l'écrivain. Cet ensemble de textes courts à mettre en relation avec le monde des contes auquel Le Clézio attache une importance toute particulière, comme fondement de la culture d'un peuple, n'avait jamais été étudié de manière si scrupuleuse. Ce numéro 2 propose également un entretien réalisé par Claude Cavallero avec Michel Butor : le projet eût été de finaliser une rencontre entre les deux écrivains. Le projet n'a pu aboutir. C'est donc Michel Butor qui parle de Le Clézio à travers le processus de création romanesque qu'il observe dans une dimension historique. Ce numéro présente enfin un entretien qu'Isabelle Roussel-Gillet a mené avec Georges Lemoine, illustrateur renommé, qui a mis en images pas moins de 13 nouvelles de Le Clézio. A commander chez l'éditeur : COMPLICITÉS 11 rue Félix Faure 75015 PARIS Téléphone : 33(0)1 73 70 22 86

Url de référence :
http://www.editions-complicites.com

Emile Benveniste pour vivre langage: un livre et une nouvelle collection d'essais

Suite à une journée d'étude à l'IMEC (abbaye d'Ardenne, Caen) le 30 mai 2008, paraît ce livre dédié à Henri Meschonnic. Il vient ouvrir la nouvelle collection liée à la revue Résonance générale, cahiers pour la poétique: "Résonance générale, essais pour la poétique" et constitue son numéro 1. Ce livre a reçu le soutien de l'IUFM de Basse-Normandie.

Le sommaire de ce livre de 112 pages aux éditions l'Atelier du grand tétras (Au-dessus du village 25210 Mont de Laval) à commander au 03 81 68 91 91 ou latelierdugrandtetras@wanadoo.fr au prix de 13 euros :

Serge Martin et Jean-François Thémines (université de Caen Basse-normandie) => présentation

***

Émile Benveniste => Manuscrits inédits

***

Chloé Laplantine (ITEM et université Paris VIII) => La poétique d’Emile Benveniste

Jérôme Roger (université Bordeaux IV et IUFM d’Aquitaine) => Emile Benveniste contre la doxa : l’allure pensive de l’essai

Laurent Mourey (lycée, Sélestat) => Benveniste, phrase, discours, littérature. Penser le langage et le poème dans les silences des programmes de l’enseignement secondaire

Gérard Dessons (université Paris VIII) => La place du poème dans la théorie du discours

Daniel Delas (université de Cergy-Pontoise) => L’aporie du sujet dans la réflexion post-coloniale

Serge Martin (université Caen Basse-normandie) => Emile Benveniste, aujourd'hui : la relation dans et par le language

***

Henri Meschonnic => « Partant de Benveniste » en 1970… et en 2009 (entretien et poème)

ta nuit profonde

ta nuit profonde

les étoiles criblent

mes yeux et ne restent que les mains

tes mains caressent l’air et je

te suis sur leurs lignes de vie

m’enroulant dans tes noirceurs

m’enfonçant dans ta splendeur

dieu est une

représentation et ta

lumière n’y conduit pas

la force de ton sillage ne stupéfie pas

elle jette dans jeter

toutes mes statues dans tes

buissons nous nous emmêlons

profondeur du profond le noir

de ton nom illumine l’ombre

ma voix s’enfouit au plus

loin de ta proximité appelée quand

soudain l’éclair montre toutes nos nuits dans

ton envol

ta lumière m'éclaire

ta lumière m’éclaire

dans la marée montante du poème

je te trouve au milieu du monde sombre

ta lumière m’éclaire pour te dire

je ne sais plus voir où je marche

sans ton ombre qui luit

hier tu prenais ma main et je t’écris

aujourd’hui avec celle que tu m’as donnée

un poème qui suit ses lignes

où se croisent nos nuits

ta main m’ouvre les yeux

et le monde se renverse un matin

j’entends les voix du soulèvement

tes cheveux emportent les nombres sourds

tu racontes notre histoire

une autre écoute

commence

elle monte haut dans le ciel de chaque jour

tu viens je te suis

la mer est haute aujourd’hui

nous partons dans le même sens

la prochaine fois nous irons

sur le sable le vent soulève l’horizon

il chavire nos voiles de l’autre côté

la falaise me retient dans tes yeux

je chavire sur tes bords et me noie

dans la marée montante du poème

je te trouve au milieu de tes ombres

ta lumière nous éclaire pour

venir

jusqu’au bord de nos vies

Confluences poétiques n° 3

Dans cette revue dirigée par le poète Luis Mizón, un beau dossier réalisé par Magda Carneci et Linda Maria Baros présentant des poètes roumains (p. 11 à 245) par ordre chronologique d'année de naissance, de 1940 à 1983. Un petit dossier accompagne cette anthologie: "des artistes plasticiens roumains à Paris"...

Mais je voudrais surtout signaler l'entretien conduit par Luis Mizón avec Henri Meschonnic, qui vient conclure ce fort numéro sorti en décembre 2008 - excusez mon retard de lecture. Henri Meschonnic y précise très clairement sa définition du poème comme acte éthique et il revient sur la genèse au présent de son livre Parole rencontre (L'Atelier du grand tétras, 2008) ainsi que sur ses débuts avec l'hébreu biblique en rappelant d'un revers d'humour: "je n'avais aucun rapport avec la juiverie" quand Mizón lui demande s'il a fait sa bar mitsvah. S'en suit un beau passage où Meschonnic dissocie conceptuellement et donc pragmatiquement pour la lecture et pour l'écriture, pour la traduction aussi, le sacré, le divin et le religieux. Pour en revenir au poème: c'est "le continu entre le langage et la vie, et c'est l'invention, chaque fois, d'une historicité nouvelle". Avec des exemples précis qui montrent la force de l'oralité dans les oeuvres et ici dans la Bible, jusqu'à cette formule: "c'est l'oreille qui voit, surtout chez les prophètes, mais pas seulement chez les prophètes". Et j'aime ce "pas seulement" qui met le prophétisme dans le poème et non dans le théologico-politique... Et Meschonnic le sait, "je suis un marginal complet", mais il y a de quoi faire rougir les savants religieux de toute obédience puisque ce sont des "faibles d'oreille"... et "il y a un oecuménisme de la surdité" (dans les religions, à n'en pas douter mais aussi dans toutes les autres institutions célébrantes: les cercles poétiques, les institutions scolaires et universitaires...). Et il finit, invité par Mizón, sur la conceptualisation de la notion de continu qui seule permet de penser ce que Spinoza appelait la "concatenatio" ou l'interaction. Ce que j'aime appeler la relation dans et par le langage. Un très bel entretien pour continuer "de bouche en bouche" à marcher son infini, multiplier ses vies, recommencer à chaque autre - je paraphrase en remontant le poème (p. 20 dans De monde en monde, Arfuyen, 2009) qui vient clore l'entretien. Merci à Luis Mizón et à Confluences poétiques (5 Square de Port-Royal, 75013 Paris).

Diérèse n° 45

Dans ce dernier numéro de la revue de Daniel Martinez fort de ses 260 pages, on peut lire un premier cahier avec trois lecteurs (Jeanpyer Poëls, Jean-Christophe Ribeyre et Laurent Mourey) de Henri Meschonnic et surtout 21 pages de son livre de poèmes à venir chez Arfuyen (Demain dessus demain dessous): "et nous restons / à crier / en silence". Suivent, dans le cahier suivant, onze sonnets élégiaques de Richard Rognet qui vient de publier Un peu d'ombre sera la réponse chez Gallimard : ce poète tout de retenue nous demande de "laisse(r) toujours une porte fermée sur (n)os rêves". On lit aussi une traduction de "la légende des pierres" du jeune Federico Gardia Lorca (la traduction n'est pas vraiment convaincante mais heureusement on peut lire le poème en espagnol) sans oublier proses diverses et notes de lectures...

On attend le prochain numéro où on retrouvera Ghérasim Luca !

Ce numéro pour 9 euros plus 3 de frais de port;

4 numéros pour 38 euros à envoyer à D. Martinez

8, avenue Hoche 77330 Ozoir-la-Ferrière

Le Français aujourd'hui n° 165

Dans ce dernier numéro de la revue des enseignants de français (n° 165, juin 2009: "Film et texte: une didactique à inventer"):

- un hommage à Henri Meschonnic qui a participé plusieurs fois à la revue (une exposition sera consacrée à ces participations à l'IUFM de Basse-Normandie à partir du 23 septembre avec des documents de l'IMEC) ;

- une note de lecture de Philippe Païni sur Quelle littérature pour la jeunesse? (Klincksieck, 2009). 

On peut consulter le sommaire complet à cette adresse: http://www.armand-colin.com/revues_num_info.php?idr=16&idnum=329864

Compagnie des limbes

Trois moments de théâtre à venir où le poème fait l'aventure des voix pleines de corps: avec Meschonnic (voir http://revue-resonancegenerale.blogspot.com/2008/09/blaye-le-28-aot.html), Schwitters et Fosse, la compagnie des limbes fait fort pour cet automne.

Heureux bordelais...

La Poésie à l'école... avec les poèmes , 5

Troisième problème:

Poèmes en langue française et en langue étrangère

           Les mots, les mots

          Ne se laissent pas faire

          Comme des catafalques.

          Et toute langue

          Est étrangère

                  Guillevic (1968, p. 138)

 

Un paradoxe fait la situation de l’école dans le choix de ses textes. Contrairement à l’enseignement secondaire, l’enseignement primaire ne se pose pas de question sur l’origine linguistique des textes qu’on y rencontre puisqu’ils semblent tous naturellement écrits en français, la seule langue qui se parlerait… si, depuis quelques années on s’obligeait à y enseigner des langues étrangères quand on ne s’oblige pas à écouter toutes les langues qui vivent jusque dans l’école, dans les oreilles voire les bouches des écoliers même les plus petits. Mais les habitudes sont tenaces et combien d’albums et parfois de romans même courts sont lus comme s’ils n’étaient pas traduits ! Heureusement bien des enseignants n’hésitent plus à faire apprendre à leurs élèves des comptines étrangères… et des poèmes en langue étrangère ! Oui, mais alors, ces mêmes enseignants, ne risquent-ils pas de répéter, comme on semble le dire un peu partout, qu’ils sont intraduisibles, ces poèmes en langues étrangères ! Et alors on retombera dans l’autre face du paradoxe qui est que, dans le secondaire, on ne peut lire la littérature étrangère qu’en langue étrangère même si on oublie qu’on ne lit la Bible qu’en traduction de traduction et combien d’autres œuvres aussi ou moins célèbres. Paradoxe donc où l’on passe allègrement du texte intraduisible au texte dont on a effacé la traduction, et l’inverse comme s’il fallait maintenir la fiction d’une étanchéité des langues dont le revers serait la fiction d’une langue adamique ante-babelienne : la langue poétique ?

La situation n’est pas simple mais on a toujours tendance à la compliquer. Contrairement à cette fiction d’une langue poétique déjà là ou à venir comme un destin qui verrait la poésie, la langue poétique, sous les langues des poèmes, il n’y a pas de poèmes qui ne soit écrit dans une langue donnée. Par conséquent, n’importe quel poème, comme n’importe quel discours au sens de Benveniste (1974, p. 67 et suivantes), mais peut-être plus intensément, plus conséquemment que n’importe quel discours, est l’inventeur de sa langue car non seulement il l’actualise mais il la réinvente. N’importe quel poème est un opérateur linguistique très puissant qui met au jour l’indissociabilité d’une langue et d’une culture. Il n’y a pas plus langue française du XVI^e siècle que ce neuvième sonnet des Regrets de Du Bellay (1967, p. 74) :

France, mère des arts, des armes et des lois,

Tu m’as nourri longtemps du lait de ta mamelle :

Ores, comme un agneau qui sa nourrice appelle,

Je remplis de ton nom les antres et les bois.

 

Si tu m'as pour enfant avoué quelquefois

Que ne me réponds-tu maintenant, ô cruelle ? 

France, France, réponds à ma triste querelle.

Mais nul, sinon Écho, ne répond à ma voix.

 

Entre les loups cruels j’erre parmi la plaine,

Je sens venir l'hiver, de qui la froide haleine

D’une tremblante horreur fait hérisser ma peau.

 

Las, tes autres agneaux n’ont faute de pâture,

Ils ne craignent le loup, le vent ni la froidure :

Si ne suis-je pourtant le pire du troupeau.

 

Il est d’autant plus « français » qu’il s’écrit et s’écrie loin de la France ou, pour le moins, dans le sentiment d’en être séparé, abandonné, rejeté même. Le poète Bernard Vargaftig, né en 1934, qui a dû, enfant, se cacher pour qu’on ne l’emmène vers les camps de la mort, commente ainsi ce poème :

L’élan même de la vie

 

J'avais six ans en 1940. Et déjà le souvenir d'avoir vu des avions mitrailler le train que mes parents et moi venions de fuir. Une fuite qui allait durer cinq ans.

Ainsi ai-je rencontré l'immense joie de lire - c'est-à-dire de déchiffrer, de comprendre l'autre et de rêver - et le plaisir de vaincre la maladresse et d'écrire, en même temps que l'immense terreur - que je ne comprenais pas - de devoir se cacher, s'enfuir, être séparé des siens.  Simplement parce que nous étions ce que nous sommes.

En même temps qu'à travers les pratiques de la langue, j'apprenais à être, ce moment tragique de notre histoire m'apprenait à faire comme si je n'étais pas. Tout, sauf le déchirement le plus concret et le plus intime, demeure aujourd'hui encore très confus.

C'est dans la poésie, parce qu'elle est beauté, que s'expri­mait la fracture. Parce qu'un poème dit toujours davantage que ce que disent les mots et la syntaxe, et aussi en s'inscri­vant si vite dans la mémoire.  Enfin, parce qu'elle conduisait, en ce temps-là, à la «récitation» et donc vers soi-même de par la nécessité de savoir «par cœur» et vers les autres, l'auditoire, et, en premier lieu, vers ceux qui m'entouraient.

Alors que c'étaient, que ce sont les mêmes mots quand on dit la vérité et quand on ment, les poètes les transformaient en geste, en acte, et ainsi leur donnaient sens. Et la force du poème est qu'il continue à agir.

Lorsque par exemple, Du Bellay écrit dans la seconde strophe de son sonnet France mère des arts, des armes et des lois:

Si tu m'as pour enfant avoué quelquefois,

Que ne me réponds-tu, maintenant, ô cruelle ?

France, France, réponds à ma triste querelle:

Mais nul sinon Écho ne répond à ma voix.

comment ne pas entendre et dans le jeu des rimes et des asso­nances propre au sonnet, c'est-à-dire dans le fait qu'elles répètent ici le système sonore de la première strophe, et dans la répétition de presque chaque mot et son, de si à sinon, de enfant à maintenant, à France, de quelquefois à que, cruelle, querelle, Écho... à la fois l'immensité de l'espace et la plénitude et le vide de l'écho ?

Il faut mesurer aussi comme le fait d'aller à la ligne, de cou­per la phrase, de créer un silence après ce que dit le premier vers, fait vivre le déchirement qui crie.

Cette trame vivante, surgissement de sens et pensée, s'accompagne d'un autre mouvement que le son u semble ponctuer : tu, tu, cruelle, nul, et qui est, lui aussi, comme un télégramme terrible de ce que hurle la strophe. De même que ce qui se passe entre le o de ô cruelle et celui de Écho.

Le poème porte tout cela qui n'existe qu'en lui. Existence faite du brassage de toutes les matières de la langue.

Chaque poème est ainsi invention. Transformation en acte du langage qui à la fois nous est commun et semble surgir du plus intime de nous-mêmes. Déchirement qui est l'élan même de la vie. L'énigme. Être.

C'est donc d'abord de cette valeur essentielle, de notre intégrité, qu'il s'agit. (Vargaftig, 2000)

 

Que ce soit donc du plus loin que la langue fasse sentir combien elle nous fait quand nous la faisons, combien elle est toujours à recommencer pour constituer notre intégrité, c’est ce que ce sonnet de Du Bellay montrerait toujours aujourd’hui dans un français qui n’est plus le nôtre mais dans une voix qu’on entend au plus proche ainsi que Bernard Vargaftig le dit pour lui. C’est pourquoi, l’identité, y compris linguistique, ou la langue maternelle comme l’on dit, demande de travailler son altérité, chez Du Bellay et chez Vargaftig le relisant des siècles après, chez n’importe quel lecteur d’un poème dans sa langue maternelle. C’est ce que Proust signalait quand il disait d’une œuvre littéraire qu’elle est écrite dans une sorte de langue étrangère. N’est-ce pas ce que nous disons de tout poème dès qu’il nous déshabitue dans ce que nous croyons être notre langue maternelle, dès qu’il nous fait voir ce que nous ne savions pas qui y était parce que nous ne savons pas toujours même nous entendre, entendre ce que nous nous disons.

Inversement, quand nous lisons un poème en traduction, si nous ne sentons pas la force d’une altérité, si nous ne voyons pas sous un autre jour notre propre langue, nos propres façons de dire et de vivre ; bref, si nous n’entendons pas de l’étranger dans ce français devenu trop transparent, si nous ne sommes pas confrontés à un inconnu qui se fait entendre jusque dans notre langue, c’est que le poème n’est pas traduit mais seulement transporté car une traduction demande un rapport à une autre culture, une autre manière de vivre, de parler…

Il ne s’agit pas de dire alors que la poésie est intraduisible mais bien d’engager dans le français un rapport encore inconnu que seule cette lecture d’une écriture qui a su traduire peut engager. Partons avec Paul-Émile Victor (2005, p. 17 et suivantes) dans l’atelier du traduire avec l’exemple d’un chant de cajolage pour enfants qu’il a recueilli à Angmagssalik en 1935 sur la côte est du Groenland :

I. Texte pris sous la dictée en orthographe phonétique suivi de la prononciation en orthographe française :

 

1 idaqānā idakrângâ

2 amaduaqanā qājā ammadouakrangâ krâyâ

3 idaqa idakra

4 amaduaqa ammadouakra

5 cicaduaqa tsitsadouakra

6 ajā ajā jē ayâ ayâ yêk

7 a’to’ciama artortsiammâ

8 cigicia tsiguîtsiak

9 ciamacia tsiammatsiak

 

II. Traduction littérale avec son commentaire

 

1 comme cela plonge ! – Le verbe « plonger » est ici celui employé pour décrire un phoque qui, verticalement dans l’eau et la tête émergeant, plonge et réapparaît sur place. Il est également utilisé pour de petits morceaux de glace qui plongent et réapparaissent sous l’effet des vagues.

2 comme c’est rond ! – Le mot  « rond » a de plus, dans ce cas, le sens de « lisse », « brillant » comme de la glace usée ou comme des joues d’enfant.

3 cela plonge.

4 c’est rond.

5 ça éclabousse. – Le verbe « éclabousser » est ici celui qui est employé pour décrire l’éclaboussement de l’eau sur de la glace sous l’effet du vent, ou celui de phoques s’ébattant dans la mer.

6 ayâ ayâ yêk.

7 lève les yeux vers moi.

8 petite glace. – Petite glace de mer.

9 Tsiammatsiak. – Nom propre.

 

III. Texte adapté

 

Il est rond

il est brillant

comme une petite glace dans l’eau.

Il saute

il joue

comme une petite glace dans l’eau.

Aya aya yêk !

Lève les yeux

regarde-moi

petite glace dans l’eau !

 

On pourrait bien sûr discuter la traduction de Paul-Émile Victor mais n’a-t-il pas trouvé une forme de langage que nous connaissons bien avec cette berceuse à répondre d’une forme de vie qui nous est fort étrangère tout en la revivant au cœur même de nos vies mais d’une manière toute neuve. Cette « petite glace dans l’eau » fait entendre la distance doublement : distance affective avec l’enfant qu’il faut cajoler et distance culturelle et linguistique avec ce cajolage eskimo… Et il était judicieux de garder les interjections qui passent elles d’une langue à l’autre l’incompréhensible d’un mouvement de voix qui ne cherche qu’à enfouir le malheur d’un moment dans le bonheur d’une relation langagière et corporelle.

Mais les traductions de poèmes ne demandent-elles pas de renoncer à l’absence – cette traduction dite impossible ou qui renvoie toujours à ce qu’on ne peut trouver – et d’accepter le voyage : c’est que traduire et donc lire une traduction c’est écrire et donc lire dans sa langue ce qui peut encore et toujours y voyager : l’altérité qui garantit l’identité, la diversité et la pluralité qui constituent au fond tous les faits de langue. Ce que le linguiste Ferdinand de Saussure qui naviguait entre le français et l’allemand (en particulier les contes de ce domaine linguistique) sans oublier le latin   (on sait son intérêt pour les anagrammes dans la poésie lyrique latine), signalait très clairement à l’orée du XX^e siècle :

Première constatation dans les faits de langage : pluralité des langues, diversité géographique.

Cette variété dans l’espace apparaît à tout le monde (il n’en est pas ainsi des variations dans le temps). Les sauvages mêmes ont cette notion ; c’est cette diversité qui fait prendre conscience aux peuples de leur langue. Peut-être autrement ne s’apercevraient-ils pas qu’ils parlent

[…] Pour la linguistique, la diversité géographique des langues est bien le fait primordial.

[…] La pluralité des formes de langue sur le globe, la diversité de la langue quand nous passons d’un pays à un autre, ou d’un district à un autre, c’est là pour ainsi dire la constatation primordiale, celle qu’il est à la portée de tous de faire immédiatement. […]

Tandis que la variation de la langue dans le temps échappe forcément d’abord à l’observateur, il est impossible que la variation dans l’espace lui échappe. Nous ne viendrons que plus tard à cette variation dans le temps, et nous verrons qu’elle n’est pas séparable au fond de celle dans l’espace ; mais c’est seulement la seconde, je le répète, qui est immédiatement donnée (cité dans Fehr, 2000, p. 54-55).

 

Nous pourrions retenir de ces quelques remarques au moins deux pistes que la poésie peut promouvoir à l’école :

·      Il n’y a pas d’acquisition de la langue maternelle sans écoute des autres langues, quelles soient proches ou lointaines, familières ou étrangères, et au-delà de la différence des langues, il n’y a pas d’acquisition linguistique et culturelle qui ne passe par l’écoute de la pluralité qui constitue sa propre langue.

·      Il n’y a pas d’acquisition de la langue maternelle sans que s’engage un voyage : géographique pour découvrir que les autres ne parlent pas ma langue et temporel pour découvrir que les anciens ne parlaient pas ma langue.

Ce qui revient à deux exigences s’agissant des poèmes à l’école :

La première consiste à lire des poèmes dans plusieurs langues et à lire les autres langues en lisant des poèmes en français ;

La seconde à découvrir le plus tôt possible sa propre langue en s’essayant à traduire.

En d’autres termes, s’apercevoir que l’on parle, c’est découvrir les autres langues et les autres dans sa langue. C’est à ce point que les poèmes peuvent beaucoup. Ils peuvent ce que font les proverbes quand on les traduit, du moins quand on cherche dans les autres langues comment ils résonnent. Ouvrons le livre Voyage en proverbes (Viallefont-Hass, 2002). Ce voyage commence par « absence » et finit par « voyage » ! C’est exactement ce qu’il nous  faut faire pour tenir la tension du poème dans notre langue et du poème traduit : qu’on ne retrouve pas le poème dans le poème traduit c’est certainement parce que « qui va à la chasse perd sa place » et, comme les japonais pour lesquels « l’absent s’éloigne chaque jour », que « l’amour a besoin des yeux, comme la pensée a besoin de la mémoire », ainsi que disait Madame de Staël. Alors, « un de perdu, dix de retrouvés » ! C’est ce que certes, disent les Arabes, « qui vit voit beaucoup » mais « qui voyage voit davantage » ! Alors, si « partir, c’est mourir un peu », il faut bien se rappeler qu’« on n’emporte pas sa case en voyage » pas seulement en pays malinké !

Les proverbes, comme les poèmes, semblent intraduisibles alors qu’ils ne font que porter à un plus haut point tout ce qui fait qu’on ne cesse de voyager entre la familiarité et l’étrangèreté, entre l’identité et l’altérité : désirs et répulsions, attractions et peurs jouent ce ballet que ne veulent pas voir les puristes comme les différencialistes. Les poèmes seraient alors cette chance de toujours faire entendre et faire vivre surtout les passages d’une langue à l’autre, d’un lieu à l’autre, d’une époque à l’autre par-dessus toutes les frontières, les préjugés et les empêchements ; ne serait-ce que pour apprendre qu’on est fait d’histoire(s) qu’on n’a jamais fini de (se) raconter à condition qu’elles soient toujours vives et donc modernes comme disait Baudelaire : avec « quelque chose d’éternel et quelque chose de transitoire – d’absolu et de particulier »

Un poème « moderne » est alors un texte qui engage sa réénonciation infiniment parce qu’il nous fait vivre notre présent. Traduire participe bien évidemment de cette modernité puisqu’on y apprend qu’on parle avec toutes les langues, toutes les cultures… mais cette activité n’est pas la seule. 

la Poésie à l'école... avec les poèmes , 4

Deuxième problème

Poèmes faciles et difficiles

 

Lire un poème, c’est bien arriver à reconnaître qu’un poème est un poème, et comment, ce qui ne va pas de soi.

Henri Meschonnic (2006, p. 22).

 

Les poèmes ne peuvent être lus en dehors des habitudes culturelles et parmi elles des habitudes scolaires. Lesquelles leur font un sort étrange : soit il n’y aurait rien à comprendre avec les poèmes puisqu’ils seraient une pure musique ou qu’ils offriraient des images instantanées, soit il faudrait avant d’y accéder de longues et savantes explications quand il ne faudrait pas de longues études… Bref, les poèmes seraient soit trop faciles, soit trop difficiles : réservés tantôt aux élèves en difficulté comme remède miracle à leur dégoût de la lecture par exemple et l’on verrait plus de poésie dans les ZEP que dans les écoles  dites ordinaires ; réservés tantôt aux excellents élèves qui sont versés dans la littérature et ont un bagage culturel solide et il ne devrait plus y avoir de poésie que dans les classes préparatoires aux grandes écoles littéraires… On peut reprendre ce schéma de l’acculturation poétique autrement : il y aurait la poésie facile pour tous et la poésie difficile pour quelques-uns. Mais ce schéma tient-il une seconde quand on observe ce qui se fait et ce que les élèves font avec les poèmes ? Avant de répondre, rappelons une anecdote intéressante concernant notre fabuliste national : Jean de la Fontaine dont le succès dès l’école primaire ne se dément pas depuis bientôt deux siècles alors même que les savants et les prescripteurs ont toujours juré leurs grands dieux qu’il ne fallait pas l’enseigner aux enfants parce qu’ils n’y comprenaient rien… Si bien des enfants ne comprennent pas la morale de la fable « Le Loup et le Chien » (cinquième du Livre I), du moins s’ils semblent qu’ils se méprennent souvent préférant à la faim l’embonpoint et ne voyant pas que l’enjeu est la liberté d’aller et venir si ce n’est la liberté tout court, ils comprennent tous que le Loup a le dernier mot et surtout qu’il « court encor » ainsi que toute la fable qui court dans ses détails comme dans son ensemble. On peut parier que les enfants rêvent en disant ce vers : « Chemin faisant il vit le col du Chien pelé » car, non seulement, « Chien pelé » les arrêtera autant que le fameux « arbre perché » que Jean-Jacques Rousseau pointait dans « Le Corbeau et le Renard » (Rousseau, 1966, p. 140 et suivantes), mais de « Chemin » à « Chien » il referont le mouvement qui passe au-dessus de la césure 6/6 : « Chemin faisant il vit / le col du Chien pelé ». Mouvement de la surprise de la vue : croisement dans la réflexion autant qu’arrêt dans le compagnonnage.

Ce caractère facile ou difficile des textes dits poétiques est une représentation que la lecture construit et, quand la lecture n’est plus invention, qu’arrive-t-il ? Elle se soumet aux définitions qui la figent avant qu’elle ne commence ou dès qu’elle s’oublie ou bute sur une difficulté. Car, comme pour tout texte, la facilité ou la difficulté d’un poème est la résultante de sa lecture, de la lecture qu’on engage avec lui. C’est la lecture qui va alors produire facilités et/ou difficultés et il serait plus intéressant d’habituer les élèves à poser cette caractéristique à l’issue voire en cours de lecture plutôt qu’à son orée pour deux bonnes raisons qu’on formulera ici comme deux préceptes à ne jamais oublier :

Ne jamais arrêter une lecture d’un texte prétendument difficile : qu’il s’agisse de son vocabulaire ou de sa syntaxe, de sa composition ou de ses évocations rapidement jugées difficiles, on s’empêcherait alors de le lire, de laisser faire sa lecture qui n’a pas forcément à se soumettre à un régime de compréhension pas plus qu’à une manière d’interprétation ;

et aussi bien ne jamais raccourcir, bâcler ou même éluder la lecture d’un texte prétendument facile : prétextant tout aussi fallacieusement de sa pseudo-transparence concernant son sens ou sa composition voire ses intentions, on empêcherait alors d’apercevoir l’infini de sa lecture et des lectures.

Il suffit d’un exemple pour suggérer qu’en tout poème le facile et le difficile sont des productions de la lecture qui se soumet ou, au contraire, refuse de se soumettre aux codes culturels (de compréhension-interprétation) de l’époque.

Au bois, il y a un oiseau, son chant vous arrête et vous fait rougir.

Il y a une horloge qui ne sonne pas.

Il y a une fondrière avec un nid de bêtes blanches.

Il y a une cathédrale qui descend et un lac qui monte.

Il y a une petite voiture abandonnée dans le taillis, ou qui descend le sentier en courant, enrubannée ;

Il y a une troupe de petits comédiens en costumes, aperçus sur la route à travers la lisière du bois.

Il y a enfin, quand l’on a faim et soif, quelqu’un qui vous chasse.

 

Cette troisième séquence d’« Enfance » d’Arthur Rimbaud (1980, p. 111) est facile et difficile ! N’importe quel lecteur considère d’abord ce texte comme une liste cumulative que le présentatif « il y a » lance sept fois. D’aucuns arrêteraient même ce texte à un schéma syntaxique facilement imitable : « Il y a X, Y…Z » en ajoutant même une détermination indéfinie puisque se déclinent : « un oiseau, une horloge, une fondrière, une petite voiture, une troupe de petits comédiens… » mais déjà apparaissent d’infimes variantes et surtout une attaque et une chute. La liste, si elle est accumulation, addition, est surtout récitation : « Au bois, il y a […] enfin […] quelqu’un qui vous chasse ». La liste prend vie par ce récitatif qui met l’espace dans la durée, plus précisément dans la subjectivité d’une expérience qui est autant celle de la diction que celle de la description-narration. Diction parce que l’énonciation est marquée à l’entrée et à la sortie par le vocatif (« vous ») qui pénètre tout le texte grâce à la porosité des séries sémantiques ou prosodiques qu’il faut reconstruire par la fin – du moins lire en remontant-descendant comme il est écrit à la ligne centrale (« qui descend » et « qui monte ») :

- on passerait ainsi des /q/ de la dernière ligne aux /p/,/b/ et /q/ de la pénultième et aux /b/ et /q/ de l’antépénultième pour revenir aux 4 /q/ de la quatrième ligne puis les deux /b/ de la troisième  avant l’alternance /p/ et /q/ pour finir et donc commencer par le /b/ du « au bois » qu’on pourrait écrire « ô bois » !

- on passerait parallèlement de la chasse finale au chant initial de l’oiseau en remontant par la lisière, le taillis, la fondrière et le bois, ou encore par les costumes, les rubans, la cathédrale, la sonnerie silencieuse certes puis le chant ; mais descendons du rouge au blanc, du sentier à la route, de la faim à la soif…

Ce parcours à la fois sauvage et savant ne cherche qu’à montrer les infinies relations qui font la lecture à la fois facile et difficile de ce texte mais qui font surtout son rythme augmentatif après un arrêt, une mise en mouvement, une course, une traversée du regard et enfin une rencontre qui est une séparation. Rendre ce texte facile serait le réduire à une addition de détails qui viendraient servir un sens unique, un récit orienté vers sa fin seulement quand il est parcouru dans tous les sens de mouvements ininterrompus qui mettent tous le sens en éveil : l’ouïe, la vue mais aussi la faim, la soif… et au-delà tous les affects. Rendre ce texte difficile serait également empêcher de le laisser agir aussi facilement qu’il peut le faire avec tout un chacun un peu comme une berceuse féerique. Bref, on voit par là que le point de vue sur le caractère facile ou difficile d’un texte, et en l’occurrence d’un poème, mérite plutôt de se laisser porter par la force du texte : la lecture alors gagnant en liberté est portée par le texte plus qu’elle ne le porte. Les poèmes ne sont ni faciles ni difficiles par nature mais toujours nous disent ce qu’est pour nous le facile et le difficile. Par quoi, il faudrait avec les élèves confronter des lectures à ce propos : entre élèves, entre une première et une deuxième lecture, entre une lecture fragmentaire et une lecture d’ensemble, etc. Autant de pistes qui vont alors déplacer le problème et même le rendre très profitable à n’importe quel lecteur qui se verra alors voyager de la plus grande familiarité à la plus forte étrangèreté, du proche au lointain et inversement : chez lui et toujours ailleurs, l’hôte dans les deux sens du terme.

D'Avignon à Blaye: l'été du théâtre

C'est un petit festival, c'est fin août, il y a à boire et à manger, il y a une librairie, il y a deux très beaux spectacles (?). Réservations : 05 57 42 40 77.

Le premier part d'un texte de Sylvie Nève (on peut lire un entretien et quelques extraits de son oeuvre dans la revue Le Français aujourd'hui: http://www.armand-colin.com/revues_num_info.php?idr=16&idnum=329863): le mercredi 26 août, salle de Liverneuf

Le second d'un texte de Henri Meschonnic, j'en avais vu et écrit le chantier en cours l'année dernière (les deux : http://revue-resonancegenerale.blogspot.com/2008/09/blaye-le-28-aot.html): le samedi 29 août, salle de Liverneuf. On retrouve Romain Jarry et Loïc Varanguien de Villepin, les animateurs de la compagnie des Limbes, dans la revue Résonance générale n° 3 disponible cet été vers la fin juillet...

Je cours à Blaye pendant tout l'été.