Voix ou/et sujet ?

Relation vers Jacques Ancet et son Journal de l’air

Que tu cherches ou tu ne cherches pas / c’est l’impossible qui te traverse / tu fixes la lumière tu dis / ça n’est pas ça c’est toujours ailleurs / d’une main tu tiens ce qui s’en va / de l’autre ce qui vient tu ignores / si tu es autre chose que l’air / qui t’abandonne qui te remplit / tu disparais tu es l’entre-deux

Jacques Ancet[1]

Il s’agit de penser la voix et la relation comme activité de subjectivation emportant le personnel et l’impersonnel, le silence et la volubilité langagière, la retenue et l’emportement, l’ordinaire et l’événement. Bref, il s’agit de penser avec les oeuvres de langage ce qui défait ces antinomies pour nous faire entendre l’imperceptible qui est l’inouï des vivants. L’enjeu est multiple : poétique, éthique et politique d’un même geste. L’occasion est ici un livre de Jacques Ancet en regard de réflexions récentes dans le champ de l’attention aux œuvres littéraires. L’essai est bien évidemment à poursuivre, à reprendre : il veut seulement aider à respirer.

La poésie, la voix : le sujet, la relation

La poésie et la voix s’entretiennent l’une et l’autre par ce que Christian Doumet a appelé « la grande geste mythique de l’origine et de la déchéance des voix : après l’extase viennent les résidus […], qui sont aussi indices, et traces[2] ». Pour Doumet, Rousseau puis Segalen, dont exemplairement André Frénaud reprend la dramaturgie, nous ont merveilleusement fait percevoir, au-delà d’une « archéologie rêvée » ou d’« une herméneutique imaginaire », la « voix désenfouie » que tout poème fait entendre comme « une condition de la poésie ». Reste la question : « Quelle est donc, cette voix à la nostalgie de laquelle cède le poème ? » Doumet propose alors une histoire qui de la voix divine de Dante aux voix humaines de « la prose lyrique » s’abîme chez le « poète : celui qui force le volume du silence intérieur ». Aussi avec Mallarmé puis Breton, Doumet conclut, en empruntant un fragment d’un poème de Michel Deguy[3], sur un « désormais », « nulle autre voix, donc, que décapitée, ne conduira le poème ». Ayant « pris acte de la mort des invocations », le danger reste grand de retrouver selon Doumet, dans la « promotion de la voix-action au détriment de la voix écrite », « un effet d’assignation » quand « un gémissement sans voix » dont seul le poème reste en charge définirait « l’exact statut de la voix dans le poème : la persistance vocale des morts (qui gémit ?) au cœur de la rumination des vivants ». Cette belle déploration me semble cependant poursuivre le téléologisme de « la grande geste mythique » des Rousseau et Segalen qu’apparemment Frénaud et Deguy ont continuée, et ainsi éviter ce que paradoxalement Doumet demande avec Michaux[4] : « savoir entendre ». D’autant plus qu’au « poème écrit » qu’il s’agit donc d’« entendre », Doumet ajoute « et avec lui le mythe » comme si inexorablement le poème ne pouvait s’énoncer hors du mythe et le mythe se poursuivre qu’en poème. Il me semble donc que Doumet assigne l’aventure de tout poème à une « histoire de la voix » qui ne permet plus de l’écouter si ce n’est de l’« entendre », cette voix, dans et par ce poème parce que la relation qu’elle ouvre y est rapportée à un « transport », à une « persistance », celle du mythe justement.

J’aimerais montrer que la voix comme aventure du poème, chaque fois spécifiquement, demande de penser non une « persistance » mais une transformation, une mue y compris de « la rumination des vivants » alors plus du tout condamnés à la répétition mais engagés dans « un concert entre les âmes, qu’elles se haïssent ou s’aiment[5] ». Il y a certainement un paradoxe à tenir. Dominique Rabaté n’a cessé de souligner dans ses Poétiques de la voix[6] la nécessité de « maintenir la force d’incertitude[7] » qu’il voit à l’œuvre dans l’indétermination du singulier et du pluriel qu’offre le mot lui-même. Ce leitmotiv est reformulé dès l’ouverture d’une contribution interrogeant l’association naturelle de la voix et du sujet :

Parler de voix, c’est alors sans doute, et volontairement, parler de sujet(s) – au singulier comme au pluriel, mais d’emblée selon une autre définition du sujet – où la psychanalyse a une part essentielle – qui ne revient pas à une restauration.

À cette occasion, le lecteur de Louis-René Des Forêts[8] propose ce qu’il appelle « une lecture cavellienne » d’une des plus célèbres nouvelles de cet auteur, « Les grands moments d’un chanteur[9] » qui « nous proposeraient donc une allégorie indécidable, une énigme ». « L’épreuve sceptique à laquelle ce récit nous confronte » est doublement élargie, par Stanley Cavell[10] interposé, et à l’opéra et au mythe d’Orphée mais plus généralement à une réflexion autour de cette proposition assez énigmatique elle-même qui vient comme « répondre » en en « déplaçant les termes » à la question initiale (« Alors, voix ou sujet ? ») . Rabaté répond : « sujet en quête de sa voix promise ». Si la voix est « ce mirage […] d’une égalisation de soi à ses "grands moments" et à ces seuls moments glorieux », elle ne peut effectivement que poser un paradoxe dont la littérature serait en charge puisqu’elle « remet en circulation la force de séduction et d’hallucination » de cette voix-là tout « en nous donnant à entendre, en même temps, dans le même geste, l’impossible et perpétuelle non-coïncidence de la voix et du sujet ». Cette conclusion de Rabaté confirme bien la condition d’une quête inassouvissable de la voix ou, si l’on préfère, la condition de la voix comme inexorable absence à tout sujet. Toutefois, quand Rabaté suggère que le chanteur de des Forêts, Molieri, « donne de la voix, mais ne peut donner sa voix puisqu’elle n’est pas la sienne, puisqu’elle n’est pas à lui », alors le paradoxe se déplace et peut être levé sans pour autant que l’indécidable ne disparaisse. En effet, d’une part, « toutes nos mythologies romantiques d’identification de la voix parfaite à l’âme parfaite, d’assimilation du chant au corps glorieux » sont effectivement invalidées, mais d’autre part, une telle désappropriation demande de soustraire la poétique à l’ontologie. Ce que ne fait pas Rabaté quand, à la suite de Cavell, il voue la voix à une « désincarnation » que l’opéra surthéâtraliserait. Mais si l’on considère que la voix comme activité dans et par le langage réalise le maximum de corps dans la relation au point peut-être de ne pas pouvoir l’accepter si l’on ne change pas de « sujet », alors sommes-nous mis en demeure d’inventer du « sujet », de répondre par « du sujet » à « de la voix », sous peine de ne pas « l’entendre ». En effet, quand Valéry note dans ses Cahiers, ce que Rabaté rappelle, que « Le Moi, c’est la Voix », on ne peut avec lui que contester une telle postulation unitaire du sujet « que la magnification lyrique porte à son comble » et souhaiter une nécessaire mise à distance de la voix et du sujet. Mais soulignant le fait que Molieri, dans le récit de Des Forêts, « donne de la voix », il ouvre non seulement une mise à distance mais surtout une désidentification qui peut faire entendre un processus relationnel alors engagé. Lequel est alors fort éloigné de la « rouerie » et de la « mystification au meilleur sens du terme » qu’est « une voix d’écrivain », comme le propose Jean-Pierre Martin[11] dans la contribution qui suit celle de Rabaté. Martin oppose aux faiseurs de voix un Romain Garry qui se perd à la vie à la voix dans « les enjeux de l’écriture adressée », de la relation dans et par le langage. Il est vrai que « donner de la voix » peut s’entendre doublement et même opposer une posture de la voix que Martin retrouve par exemple chez Leiris au « chemin d’une voix en route vers "un toi" qui l’écoute » (Paul Celan cité par Martin – il me semble qu’il s’agit plutôt d’un « tu » dont le statut de personne linguistique est réversible en regard de la personne fondamentale « je », ce que signale Benveniste[12]). Aussi, « donner de la voix » est-ce au fond engager un « je-tu » si effectivement voix et sujet ouvrent par le poème non à quelque assignation (« Moi » ou « Autre »…) mais à une parole libre, libre de s’échanger dans la relation qu’elle ouvre, dans sa voix qu’il nous faut « entendre » pour entendre le poème, l’imperceptible de la littérature. En cela Beckett n’est pas seulement le témoin exemplaire d’un moment de la littérature quand il écrit que « c’est entièrement une question de voix et toute autre métaphore est impropre[13] ». « Une question de voix » où le problème ne peut être que relancé parce qu’il y a toujours métaphore à proprement parler puisque si celle de la voix est la plus propre à se tenir comme « question », elle risque toujours de nous transporter hors de tout rapport. « Une question de voix » et donc une question de sujet si par « sujet » s’entend un rapport, un passage de je, un je-tu.

Donc, à la question de Rabaté, « voix ou sujet ? », je ne répondrai pas autrement qu’en la reformulant, « comment voix et sujet font le même problème ? », à condition effectivement de penser leur activité conjointe dans et par la relation et plus précisément dans et par le présent de la relation, ce que j’appelle le poème comme voix-relation.

La voix, la relation : au présent du poème

Poème ? Oui, si poème, c’est ne pas savoir, ne pas comprendre et, pourtant, être sûr. Marcher vers ce qui, à la fois, pousse et appelle. Avec, dans la bouche, l’autre bouche qui se tait. Et parle plus, dans son silence, que toutes les bouches réunies. N’importe où. N’importe quand[14].

Jacques Ancet écrit de la poésie, des proses qu’il appelle parfois des poèmes romanesques, des essais, des traductions mais pour lui, il semble que ce soit toujours la même expérience qui est engagé :

Expérience du langage, de ce qui le traverse mais n'advient que par lui. C'est pourquoi la poésie (la littérature), quelles que soient ses modalités (poème, roman, essai, récit...), ne nous offre pas le réel (qui est insaisissable) mais, dans sa puissance d'énonciation, un effet de réel, qui est le devenir-présent d'un sujet, d’un langage et d'un monde, inséparablement[15].

La « puissance d’énonciation » est-elle réductible pour autant à quelque procédé qu’il soit énonciatif ou autre ? On voit qu’un écrivain comme Ancet ne cesse de prévenir de tout réductionnisme : « inséparablement » demande de sans cesse travailler lecture et écriture pour que le continu discursif, qu’on peut aussi dire narratif, poétique, vocalique, etc., ne soit jamais oublié au profit de quelque élément du discontinu qui viendrait empêcher l’activité du poème, en écriture comme en lecture.

Un livre d’Ancet fait l’expérience de cette recherche du continu : son Journal de l’air est à proprement parler l’écriture de cet indéchirable au jour le jour, à condition qu’on prenne le « jour » d’un tel « journal » non comme un élément du discontinu calendaire mais comme celui du poème et donc un jour qui n’a ni début ni fin, un jour où « les heures se perdent » (p. 13) puisque tel est l’incipit du livre, de sa première partie : « Brume ». La généricité du « journal » fait travailler ensemble une attention à l’infime de la quotidienneté et à l’indicible de l’intime, l’un et l’autre coalescent dans et par l’indétermination d’une temporalité non maîtrisée et donc d’une œuvre se faisant sans savoir : « le discontinu du recommencement dans le continu de la narration », précise Ancet dans un entretien avec Laurent Mourey[16].

Nelly Carnet relève que, fréquent chez Jacques Ancet, « le neuvain composé d’ennéasyllabes est la forme poétique qui va le plus loin dans l’expression de la "fluidité" élégiaque ». Elle s’interroge : « la voix poétique ne serait-elle pas proprement impersonnelle ?[17] ». Effectivement le livre Journal de l’air présente, comme beaucoup d’autres de Jacques Ancet, une écriture de « rectangles de mots » (expression utilisée dans la préambule) sous le signe du chiffre 9 : s’il a sept parties – autant que de jours dans une semaine – symétriquement disposées autour de la quatrième, ce sont bien neuf blocs de prose très proches des neufs « rectangles » d’énnéasyllabes liés par des blancs dans les troisième et cinquième parties et de plus loin dans la continuité des neuvains d’énnéasyllabes des première et deuxième, cinquième et sixième parties du livre. Plus qu’à lire ici une assurance de « fluidité élégiaque » qu’offrirait une telle composition métrique, je préfère y voir le simple cadre contraint d’une sorte de temporalité incontrôlable et imprévisible de l’existence discontinue dans laquelle le poème invente sa liberté, son continu, sa voix non comme une pure répétition mais au contraire dans une pluralisation infinie, un désancrage du moi que le « journal » rend possible parce que sa temporalité asubjective déjoue tout projet, use même toutes les intentions, défait toute conscience d’un projet au profit d’un faire toujours en cours, d’un poème auquel le lecteur est immédiatement associé, convié même à en faire sa voix comme son bord. Bref, plus qu’« une fluidité élégiaque », c’est un « élan perpétuel » qui demande « le récit d’une écoute[18] ».

La troisième séquence du livre, « Entre-deux », fait particulièrement voir l’écoute qui doit augmenter l’attention au « bougé » (p. 53), à la « cacophonie » et surtout à ce qui comme « un silence » est « trop fin pour qu’il puisse exister » (p. 54). Ce qui arrive est exactement ce qui arrive au poème, à son écriture : « les limites deviennent poreuses » (p. 55) car « c’est toujours déjà le soir déjà le matin » (p. 56). Plus généralement, l’énonciation est toujours une hésitation entre l’impersonnel ou plutôt l’anonyme (« on ») et le personnel ou plutôt le plus personnel (« tu ») – voir la p. 57 qui après quatre pages impersonnelles se met au « tu » de plus en plus (le dernier « vers » : « tu regardes tes doigts tu attends » - je souligne en prolongeant la série consonantique en /t/ qui se redouble avec les /d/ y compris visuellement). L’enchaînement que propose la p. 58, « Puis tu oublies tu es cet oubli », est un renversement où le plus mondain s’intériorise non pour se personnaliser mais s’anonymiser : « savoir que ce mouvement qui vient te laisse sans visage passé futur se sont perdus ton présent ». Si l’oubli « traverse tout » ce n’est pas pour confirmer des partages établis mais pour que « tout se ressemble c’est comme un flot » (p. 59). Ce « flot » est « entre les lignes l’instant-matière » (p. 60). Ce retour sur écriture (« Quelques phrases on écoute leur bruit », p. 60) est un retour sur expérience, sur ce que fait un poème se faisant – se lisant donc aussi mais la lecture n’est pas plus assignable que l’écriture : « comme si une voix chuchotait » (p. 61) – ce que fait exactement le poème dans sa lecture. Le poème cherche « un sens qui serait comme un appel et non comme un savoir ». Ce qui devient alors une évidence, la seule dans une telle expérience : « on est dans du corps » et « ça va venir » (p. 62). Formulations qui ne sortent pas l’expérience du langage et arrivent à une énonciation qui se laisse emporter dans l’écoute (« ce qu’on écoute », p. 64) d’une activité dont on ne sait dire le sujet – corps-langage ? rêve d’un corps langage ? « abandon à la voix[19] ? :

Puisque sous les phrases ça insiste / ça bouge ça remue ça palpite / ça crie en silence mais parfois / ça vient jusqu’aux sons grognements râles / couinements borborygmes ça bile / ça bave suppure on aimerait / comprendre cette chose sans nom / on dit c’est mon corps ou c’est la vie / on écoute on n’entend que des mots (p. 63 – poème en entier)

La pensée du poème est interne à l’expérience – tout métalangage lui est superflu autrement qu’à venir de lui, la grammaire est dans le poème, du poème : « c’est là qu’on est sur la lisière où rien ne se passe où tout arrive » (p. 65). Elle se plie entièrement à ce non-savoir qui fait la condition d’une écoute au plus près « dans le noir sous la peau quelquefois » (p. 66) d’une expérience de l’indécidable, de l’interminable, de l’incontrôlable, du renversement infini et de l’irréversible : « on dirait une immensité vide et trop pleine à la fois comme si » (p. 67). Le « comme si » enfantin, qui est aussi celui des mystiques, crée cette « vacance où tous les repères disparaissent[20] ». Et s’il « n’y a rien on le sait on regarde quand même » (p. 68) :

On écoute on regarde la voix / elle se cherche dans ce qu’on dit / ce qu’on fait ces images du monde / auxquelles on voudrait croire elle parle / sans bruit c’est un mouvement à peine / comme celui du ventre une sorte / de chaleur de corps un cœur un souffle / sous les mots ça respire ça bat / ça s’en va reste un peu d’air qui bouge (p. 69)

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[1]. J. Ancet, Journal de l’air, Paris/Orbey, Arfuyen, 2008, p. 70. Il s’agit du dernier poème de la séquence dont je propose la lecture en deuxième partie de ce travail.

[2]. C. Doumet, « La voix du poème » dans Pascal Lécroart et Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Éclats de voix, Paris, L’improviste, 2005, p. 21-33. Les citations qui suivent renvoient à ces pages.

[3]. M. Deguy, « Je t’écoute ta voix décapitée » dans « Ouï dire », Poèmes 1960-1970, Paris, Gallimard, « Poésie », 1973, p. 41.

[4]. Doumet cite La Vie dans les plis dans H. Michaux, Œuvres complètes, tome II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 206.

[5]. P. Claudel, L’Échange dans Théâtre, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, p. 684.

[6]. D. Rabaté, Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999.

[7]. D. Rabaté, « Sujet ou voix ? Quelques remarques théoriques » dans Pascal Lécroart et Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Éclats de voix, Paris, L’improviste, 2005, p. 35-44. Les citations qui suivent renvoient à ces pages.

[8]. D. Rabaté, Louis-René des Forêts : la Voix et le Volume, Paris, Corti, 1991.

[9]. L.-R. des Forêts, « Les grands moments d’un chanteur » dans La Chambre des enfants (1960), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1983. Second récit de la première édition, il est le premier de l’édition de 1983 puisque, comme l’indique Rabaté, « Un malade en forêt » a été réédité chez Fata Moragna.

[10]. S. Cavell, Un Ton pour la philosophie, trad. par Sandra Laugier et Élise Domenach, Paris, Bayard, 2003.

[11]. J.-P. Martin, « De la voix en littérature : entre roublardise et psychose » dans Pascal Lécroart et Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Éclats de voix, op. cit., p. 45-55.

[12]. E. Benveniste,

[13]. S. Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, 1953, p. 64. Cette citation (« Mais c’est entièrement une question de voix et toute autre métaphore est impropre ») fait l’exergue du livre de Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, op. cit., p. 7.

[14]. J. Ancet, Journal de l’air, op. cit., p. 7 (il s’agit d’un extrait de la page préface au livre de poèmes). J’indique dorénavant seulement la page.

[15]. J. Ancet, « La voix et le passage », Le Nouveau Recueil n° 35, juin-août 1995, repris dans La Voix de la mer, publie-net, p. 33.

[16]. J. Ancet, « Entretien avec Laurent Mourey », Autre Sud n° 49 (dossier « Jacques Ancet »), décembre 2009, p. 21. Juste avant cette citation, Ancet dit que « la forme fragmentée du journal s’est imposée comme une manière d’introduire ce qui revient dans ce qui passe ».

[17]. N. Carnet, « Jacques Ancet » [note de lecture de Entre corps et pensée, Chaillé-sous-les-ormeaux, l’idée bleue, 2007 ; Nu(e) n° 37 (« Jacques Ancet »), Nice, 2007], Temporel n° 1, 2008.

[18]. J. Ancet, « Entretien avec Laurent Mourey », art. cité, p. 21 et p. 28.

[19]. Ibid., p. 26.

[20]. Ibid., p. 29. Ancet parle plus loin d’égarement et de « devenir comme mode d’être ».